HÌNH THỨC VÀ Ý NGHĨA CỦA HÌNH THỨC TRONG SÁNG TẠO NGHỆ THUẬT

GS.TSKH. Lê Ngọc Trà

Mấy chục năm trở lại đây, trong đời sống văn học nghệ thuật nước ta đã thấy có những chuyển động mới. Đã xuất hiện những tác phẩm có giá trị thực sự. Đã xuất hiện những cách viết mới khác trước, đã có những tìm tòi mạnh dạn về bút pháp, cách sử dụng ngôn ngữ, cách tường thuật. Bên cạnh sự thay đổi về thế giới quan, về cảm hứng, những đổi mới về cách thể hiện làm cho diện mạo của văn học, hội họa, sân khấu có những nét mới, đời sống văn nghệ vì thế cũng sinh động hơn, đỡ nhạt tẻ hơn. Tuy nhiên những thay đổi này có vẻ như còn lẻ tẻ, rời rạc và không mang tính đột phá. Tình trạng này có gốc rễ sâu xa trong cái ngoài nghệ thuật, trong tính chất nửa dơi nửa chuột của hoàn cảnh, trong não trạng ì ạch của xã hội nhưng đồng thời cũng bắt nguồn từ chính bản thân những người trong giới sáng tác. Sự ràng buộc của những quan niệm cũ, giáo điều về sáng tạo nghệ thuật, về nội dung lẫn hình thức đã biến kiềm hãm thành tự kiềm hãm, không hài lòng thành tự hài lòng, dẫn đến triệt tiêu và tự triệt tiêu những cái mới lạ, những cái khác mình, những cái số đông không thừa nhận. Điều này bộc lộ khá rõ trong thái độ đối với những tìm tòi về hình thức nghệ thuật của tác phẩm.

Phải nói rằng cho đến nay ở nước ta chưa lúc nào vấn đề hình thức nghệ thuật được đặt ra một cách thích đáng. Xuân Thu Nhã Tập với những thể nghiệm mới của nó được nhắc đến chủ yếu vẫn như một ví dụ tiêu cực. Về cơ bản, tư duy nghệ thuật phổ biến hiện nay vẫn là tư duy nội dung. Nội dung quan trọng hơn hình thức, nội dung quyết định hình thức, nội dung và hình thức có quan hệ lẫn nhau, nội dung thay đổi, hình thức thay đổi theo… Những cách hiểu mối quan hệ giữa nội dung và hình thức theo một quan niệm duy vật biện chứng đơn giản như vậy không những không giúp nhận thức đầy đủ mối quan hệ phức tạp giữa nội dung và hình thức trong sáng tạo nghệ thuật mà còn dẫn đến việc hạ thấp ý nghĩa của hình thức nghệ thuật, từ đó hiểu sai bản chất của nghệ thuật nói chung.

Thật ra mối quan hệ giữa nội dung và hình thức trong nghệ thuật phức tạp hơn rất nhiều và bản thân khái niệm hình thức nghệ thuật cũng như ý nghĩa của nó cũng không hề đơn giản. Để hiểu vấn đền này không phải chỉ cần có sự nhạy cảm thẩm mỹ mà còn cần có cái nhìn bao quát mang tính triết học, gắn nghệ thuật với cuộc sống, sự sống, với sự tồn tại và phát triển của con người.

Chúng ta vẫn thường nghe nói trong nghệ thuật hình thức và nội dung quan hệ với nhau rất chặt chẽ, nội dung có thể chuyển thành hình thức, quyết định hình thức, hình thức gắn với nội dung, “có tính nội dung”. Những quan niệm này không xuất hiện ngẫu nhiên mà có căn cứ triết học, mỹ học sâu xa, đặc biệt là trong tư tưởng của Hegel.

Quả thật, có lẽ Hegel là người đầu tiên xem xét cặp phạm trù Nội dung và Hình thức một cách hệ thống. Trong tác phẩm “Bách khoa thư các khoa học triết học. Khoa học logic I”, trong phần “Học thuyết về bản chất”, Hegel dành hẳn mục 133 bàn về Nội dung và Hình thức. Ông viết: “Nội dung không phải là không có hình thức, trái lại, nó không chỉ có hình thức ở bên trong nó mà còn có hình thức như cái gì ở bên ngoài [ngoại tại] nó. Ta có ở đây sự hóa đôi của hình thức: một mặt như là sự phản tư – trong mình, nó là nội dung; mặt khác, như là không được phản tư – trong mình, nó là sự hiện hữu ngoại tại dửng dưng đối với nội dung”[1]. Hình thức là nội dung, theo Hegel, có thể xảy ra trong nhiều trường hợp khi nó là “sự phản tư – trong mình” như vừa nói ở trên. Khi nó là “quy luật của hiện tượng”[2]cũng như cả khi nó không phản tư – trong mình, dửng dưng với nội dung, nhưng “trong trường hợp đó, bản thân nó cũng là một nội dung nhưng là một nội dung không - bản chất, trực tiếp và dửng dưng với nội dung đúng thực”[3]. Do tính chất của hình thức và nội dung như vậy nên có “sự chuyển hóa qua lại của cái này thành cái kia, khiến cho “nội dung” không gì khác hơn là sự chuyển hóa của hình thức thành nội dung, và “hình thức” không gì khác hơn là sự chuyển hóa của nội dung thành hình thức”[4]. Hegel gọi sự chuyển hóa này là “mối quan hệ tuyệt đối” giữa nội dung và hình thức và là “một trong những sự quy định quan trọng nhất”[5].

Quan niệm về nội dung và hình thức này đã được Hegel triển khai cụ thể hơn trong “Những bài giảng về Mỹ học”, khi ông xem xét nghệ thuật như một giai đoạn trong sự vận động của ý niệm và do đó, cũng chính là một “hình thức của Tinh thần tuyệt đối”[6]. Chúng ta đều biết, theo Hegel, nghệ thuật, tôn giáo và triệt học là những hình thức tồn tại của ý niệm, xuất hiện trong những bước khác nhau của ý niệm trên con đường đạt đến sự hoàn thiện, đạt đến bản chất của chính mình. Trong khuôn khổ của nghệ thuật, ý niệm cũng có những hình thức riêng, đó là “hình thức tượng trưng”, “hình thức cổ điển” và “hình thức lãng mạn”[7]. Theo cách gọi của Hegel, đây là “các hình thức của nghệ thuật” hay “các hình thức chung”, “các hình thức phổ quát của nghệ thuật”[8]. Các hình thức này khi được hiện thực hóa nhờ những chất liệu khác nhau, sẽ hình thành những “loại hình nghệ thuật” khác nhau, sẽ hình thành những loại hình nghệ thuật khác nhau như kiến trúc, điêu khắc, hội họa, âm nhạc, thơ ca[9]. Các nghệ thuật này có quan hệ chặt chẽ với ý niệm tuyệt đối bởi vì chúng “là sự tồn tại hiện thực của các hình thức nghệ thuật”[10]mà hình thức nghệ thuật bản thân nó không phải gì khác mà chính là sự bộc lộ của ý niệm.

Có thể nói trong các tác phẩm triết học và mỹ học của mình, Hegel sử dụng khái niệm hình thức chủ yếu trong nghĩa nói trên, tức là trong tương quan với nội dung được hiểu như ý niệm tuyệt đối chứ không phải hình thức như một nhân tố của tác phẩm nghệ thuật, như chất liệu và hệ thống các phương tiện tổ chức nội dung cần diễn đạt. Chính trong ý nghĩa này, Hegel đã nói đến mối quan hệ giữa hình thức và nội dung. Chẳng hạn. Hegel viết: “Một nội dung xác định cũng quy định cả hình thức tương ứng với nó”[11]. Nội dung không chỉ quy định hình thức mà còn có thể “chuyển vào hình thức”: “Để một chân lý nào đó – Hegel viết – có thể trở thành nội dung đích thực của nghệ thuật, điều cần thiết là trong bản thân nó phải chứa đựng khả năng chuyển vào hình thức cảm quan một cách thích hợp”[12]hay nói cách khác “chỉ ở trong một phạm vi nhất định và đạt đến một trình độ nhất định thì chân lý mới có thể tìm được sự thể hiện dưới hình thức tác phẩm nghệ thuật”[13]. Theo Hegel, nội dung và hình thức có quan hệ chặt chẽ với nhau: “Nội dung và hình thức nghệ thuật thâm nhập vào nhau”[14]. Những khiếm khuyết của hình thức có thể xuất phát từ nội dung: “Tính chất không đáp ứng được của hình thức cũng bắt nguồn từ tính chất không đáp ứng được của nội dung”[15]. Còn nếu nội dung và hình kết hợp với nhau một cách hài hòa thì đó là một trạng thái lý tưởng: “Ý niệm với tư cách là hiện thực, khi nhận được hình thức thích đáng với khái niệm của mình, chính là lý tưởng”[16]. Sự thống nhất giữa hình thức và nội dung là yêu cầu bắt buộc của tác phẩm nghệ thuật. “Trong nghệ thuật, cũng như trong mọi lĩnh vực khác, chân lý và sự vững chắc của nội dung cốt yếu phải dựa trên một việc: nội dung này tự cho thấy là đồng nhất với hình thức”[17]và “một tác phẩm nghệ thuật thiếu hình thức thích đáng thì không thể được gọi là một tác phẩm nghệ thuật”[18].

Có thể nói trong tác phẩm triết học và mỹ học của mình, Hegel sử dụng khái niệm Hình thức chủ yếu trong tương quan với khái niệm Nội dung, nghĩa là không thể hiểu Nội dung ngoài quan hệ với Hình thức và ngược lại, không thể hiểu Hình thức ngoài quan hệ với Nội dung. Trong mối quan hệ này, Hình thức có hai phương thức tồn tại: thứ nhất, nó như sự xác định của Nội dung về phương diện lịch sử, tức là sự tồn tại của nội dung trong mỗi giai đoạn vận động của mình. Khi Hegel gọi Nghệ thuật, Tôn giáo, Triết học là những hình thức của ý niệm hay Tượng trưng, Cổ điển và Lãng mạn là các hình thức chung của nghệ thuật là ông sử dụng khái niệm Hình thức theo nghĩa đó. Thứ hai, Hình thức như cái bên ngoài, cái hữu hình của nội dung mà là “sự phản tư – trong mình” có cùng bản chất với Nội dung và vì vậy cũng chính là Nội dung.

Bên cạnh đó, ta thấy Hegel còn nói đến Hình thức trong một nghĩa khác, đó là hình thức không phải như hiện thân của Nội dung mà là phương tiện diễn đạt của Nội dung. “Bản thân cái cảm tính trong tác phẩm nghệ thuật – ông viết – là cái thuộc phạm vi của tinh thần, nhưng khác với ý tưởng khoa học, cái tinh thần ở đây tồn tại về bề ngoài dưới hình thức một sự vật”[19]. Tính chất “sự vật” của tác phẩm nghệ thuật có được là do nó gắn với “chất liệu”: “Cho dù tác phẩm nghệ thuật không thể nào thiếu được chất liệu cảm tính, thì chất liệu này cũng chỉ được phép tồn tại như là cái vỏ và cái ngoại hiện của cái cảm tính mà thôi[20]. Chính trên cơ sở này, Hegel nhiều lần nói đến sự hoàn thiện về kỹ thuật như một yêu cầu của tác phẩm nghệ thuật. Ông viết: “Chỉ khi lớn tuổi các nhà thơ dân tộc của chúng ta (tức Goethe.W, Schiller.F – L.N.T chú thích) mới dâng tặng cho chúng ta những tác phẩm sâu sắc và hoàn thiện về hình thức (L.N.T nhấn mạnh), nảy sinh từ nguồn cảm hứng thực sự”[21], hoặc: “Do bản chất của mình là có tính chất liệu và tính cá nhân, tác phẩm nghệ thuật bị chi phối bởi nhiều yếu tố cụ thể hết sức đa dạng, trong đó quan trọng nhất là thời gian và địa điểm ra đời của tác phẩm và sau đó là cá tính xác định của mỗi nghệ sĩ và trình độ hoàn thiện về kỹ thuật của nghệ thuật”[22].

Như chúng ta thấy, rõ ràng ở đây, Hegel đã đề cập đến một phương diện khác của hình thức, đến “mặt ngoài của hình thức”[23]theo cách nói của ông, tức là hình thức trong ý nghĩa là sự diễn đạt của nội dung. Tuy nhiên, Hegel đã không chỉ ra cụ thể tính chất của hình thức này và quan hệ của nó với nội dung trong tác phẩm nghệ thuật ra sao. Điều này cũng là dễ hiểu, bởi vì Hegel không phải là nhà lý luận nghệ thuật, ông là nhà triết học, mối quan tâm chủ yếu của ông là những vấn đề về triết học. Nghệ thuật được ông xem xét chủ yếu cũng dưới góc độ triết học. Do vậy, không phải ngẫu nhiên mà ông gọi những bài giảng về mỹ học của mình là “Triết học Nghệ thuật” hay “Triết học của sáng tạo nghệ thuật”.

Nghĩa thứ hai này của khái niệm Hình thức cũng như toàn bộ vấn đề hình thức như là một phạm trù lý luận nghệ thuật chứ không phải phạm trù triết học được đặt ra và giải thích đầy đủ và chi tiết nhất lần đầu tiên trong các công trình của trường phái Hình thức Nga. Thật ra, nói cho công bằng, đồng thời và trước các nhà Hình thức Nga một chút, phải kể đến C.Bell (1881-1964). Nếu năm 1914 được đánh dấu như thời điểm khai sinh của trường phái Hình thức Nga với việc in thành sách bài phát biểu của V.Shklovxky “Phục sinh của từ” tại một quán cà phê ở Saint-Peterburg một năm trước đó, thì cũng vào năm 1914, C.Bell xuất bản tại London cuốn sách gây tranh cãi trong thời gian dài nhan đề “Nghệ thuật”.

Trong tác phẩm nới trên, nhất là trong hai phần “Giả thuyết thẩm mỹ” (The Aesthetic Hypothesis) và “Giả thuyết siêu hình” (The Matephysical Hypothesis), C.Bell đặt cho mình câu hỏi: cái gì làm cho một tác phẩm được xem là nghệ thuật, còn tác phẩm khác thì không và sau khi quan sát các hiện tượng nghệ thuật, trước hết là nghệ thuật tạo hình, ông đi đến khẳng định: “Chỉ có một câu trả lời duy nhất có thể - đó là hình thức có ý nghĩa”[24].Hình thức có ý nghĩa (Significant form) là gì? C.Bell không có một định nghĩa thật rõ ràng. Ông viết: “Khi tôi nói hình thức có ý nghĩa là tôi muốn nói đến một sự phối hợp của các đường nét và màu sắc (trắng và đen cũng là màu) gây cho tôi những rung động về mặt thẩm mỹ”[25]và một chỗ khác: “Với ‘hình thức có ý nghĩa’, tôi muốn nói đến những sự sắp đặt và phối hợp làm cho chúng ta rung động theo một kiểu đặc biệt”[26]. Như vậy, theo C.Bell “hình thức có ý nghĩa” – chứ không phải hình thức nói chung – là cái phân biệt tác phẩm nghệ thuật với không nghệ thuật và “hình thức có ý nghĩa” này ít nhất có hai tính chất: thứ nhất, nó là những đường nét, màu sắc và sự phối hợp của các đường nét, màu sắc đó, và thứ hai, nó phải gây ra được rung động đặc biệt mà C.Bell gọi là “rung động thẩm mỹ”. Rung động thẩm mỹ khác “rung động đời sống” bình thường ở chỗ nó đưa con người vào một thế giới khác, “trong thế giới đó những rung động đời sống không có chỗ. Đó là một thế giới chỉ có những rung động với chính nó mà thôi”[27]. Những rung động này do hình thức của tác phẩm gợi ra chứ không phải do những cảnh tượng được miêu tả trong tác phẩm hay những tư tưởng mang đến và do vậy, “để thưởng thức một tác phẩm nghệ thuật, chúng ta không cần thứ gì ngoài cảm nhận về hình và màu và những kiến thức về không gian ba chiều”[28].

Nhưng vì sao “hình thức có ý nghĩa” lại có khả năng mang lại cho chúng ta rung động thẩm mỹ? Do bản thân đường nét, màu sắc và sự phối hợp của nó có gì đặc biệt chăng? C.Bell giải thích: “Hình thức được sáng tạo sở dĩ làm chúng ta rung động sâu xa đến vậy là do nó thể hiện rung động của chính người sáng tạo ra nó”[29]. Như vậy, cái mà C.Bell gọi là “ý nghĩa” của hình thức không phải ở chỗ hình thức mang một nghĩa (meaning) nào đó, chứa đựng một nội dung tư tưởng nào đó như thoạt đầu người ta có thể nghĩ, mà là ở giá trị của nó, ở chỗ nó có khả năng gây ra một cảm xúc thẩm mỹ nhờ tích tụ được một năng lượng tình cảm mà nghệ sỹ khi sáng tác đã trút ra ở đầu ngọn bút. Chính ở chỗ này, theo C.Bell “hình thức có ý nghĩa” khác “hình thức đẹp”. Cánh bướm có thể rất đẹp nhưng nó không gây cho chúng ta một cảm xúc giống như tác phẩm nghệ thuật. “Nó là hình thức đẹp (beautiful form) nhưng nó không phải là hình thức có ý nghĩa (signify form). Nó cũng làm chúng ta rung động nhưng không làm chúng ta rung động về mặt thẩm mỹ”[30].

Quan niệm của C.Bell về hình thức, đặc biệt là khái niệm “hình thức có ý nghĩa” do ông đưa ra nhận được nhiều phản ứng khác nhau, trong đó có cả những đánh giá nặng nề. “Khái niệm hình thức có ý nghĩa tự nó rất tiếc là không xác định. Nói chính xác thì nó là gì? Nhà hình thức chủ nghĩa không chỉ cho chúng ta thấy cách nào có thể phân biệt đâu là hình thức hình thức có ý nghĩa và đâu là hình thức không có ý nghĩa… Cái gì làm cho sự sắp đặt các hình này thành có ý nghĩa còn cái khác thì không? Chúng ta không biết làm sao xác định cả. Như vậy, sự mù mờ nằm ngay trong tim của chủ nghĩa hình thức. Một lý thuyết như vậy là vô dụng vì thuật ngữ trung tâm của nó không rõ ràng”[31].

C.Bell không phải là nhà triết học cũng không phải là nhà lý luận nghệ thuật. Ông chủ yếu là nhà phê bình nghệ thuật và kinh nghiệm sáng tạo của ông về cơ bản dựa vào hội họa và điêu khắc. Tham vọng của ông muốn đi tìm một bản chất cốt lõi, một cái gì chung nhất cho các tác phẩm nghệ thuật với việc đưa ra khái niệm “hình thức có ý nghĩa” có thể chưa thành công, tuy nhiên cảm hứng về hình thức của ông góp phần tạo một cú hích quan trọng, thúc đẩy sự vận động của tư duy nghệ thuật, dẫn đến sự hình thành và phát triển của trào lưu chủ nghĩa hình thức nở rộ cả trong thực tiễn sáng tác lẫn trong phê bình – lý luận. Bản thân khái niệm “hình thức có ý nghĩa” của C.Bell cũng đã được M.Bakhtin sử dụng trong các công trình của mình và cho đến nay, C.Bell vẫn được đánh giá như “kiến trúc sư buổi đầu của mỹ học phân tích đương đại… Lý luận nghệ thuật mang tính chủ nghĩa hình thức của ông đã trở thành một trong những lý thuyết kinh điển của mỹ học triết học thế kỉ XX”[32].

Đồng thời với C.Bell ở Anh, các nhà hình thức Nga như V.Shkloxky, B.Eikhenbaum, B.Tomashevxky, Y.Tynyanov, R.Jakobson, V,Propp cũng khơi dậy một phong trào tập trung vào nghiên cứu hình thức, tạo nên một trường phái được mệnh danh trong lịch sử mỹ học và lý luận văn học nhân loại là Chủ nghĩa hình thức Nga. Các nhà hình thức Nga không đi sâu vào lý luận có tính chất triết học về hình thức, vấn đề quan hệ giữa hình thức và nội dung mà chú ý trước hết đến các yếu tố cụ thể của hình thức tác phẩm, đặc biệt là ngôn ngữ. Nếu những khái quát của C.Bell chủ yếu căn cứ vào nghệ thuật tạo hình thì những kết luận của các nhà hình thức Nga xuất phát từ việc khảo sát tác phẩm nghệ thuật ngôn từ. Nhưng tham vọng của các nhà hình thức Nga lớn hơn C.Bell. Nếu C.Bell chỉ muốn tìm câu trả lời cái gì làm cho tác phẩm nghệ thuật khác các tác phẩm khác, thì các nhà hình thức Nga đi xa hơn, muốn tạo ra một “phương pháp hình thức” mà thực chất là muốn “sáng tạo nên một khoa học văn học tự nhiên xuất phát từ những phẩm chất độc đáo của chất liệu văn học” (B.Eikhenbaum) và từ đó xem xét lại cả cách nghiên cứu lịch sử văn học: lịch sử văn học không phải lịch sử của các nhà văn, các tác phẩm, các trào lưu với đời sống xã hội có quan hệ với chúng, mà là sự tiến hóa của các hình thức và “sự nghiên cứu phải đi từ chức năng kiến tạo đến chức năng văn học, từ chức năng văn học đến chức năng ngôn từ”[33].

Bên cạnh việc đi sâu khảo sát thi pháp của tác phẩm thơ và truyện, nêu bật vai trò của các “mẫu hình nhịp điệu”, “chủ âm” trong thơ, phân biệt cốt truyện (syuzhet) và cách kể (fabula) trong văn xuôi, các nhà hình thức Nga, giống như C.Bell cũng nêu vấn đề: cái gì làm cho tác phẩm được xem là nghệ thuật, cụ thể là cái gì biến lời nói thành thơ, cái gì có khả năng thống nhất tất cả các loại hình nghệ thuật. Và họ cũng như C.Bell tìm yếu tố này không phải trong nội dung mà trong hình thức của tác phẩm, trước hết là trong chất liệu, trong ngôn ngữ. Nếu đối với C.Bell, đó là “hình thức có ý nghĩa” thì đối với R.Jakobson, đó là “tính văn chương” còn với V.Shklovxky, đó là. R.Jakobson viết: “Thơ ca là ngôn ngữ trong chức năng thẩm mỹ của nó. Như vậy, đối tượng của khoa học về văn chương không phải là văn chương, mà là tính văn chương”[34], tức là cái làm cho một tác phẩm này thành tác phẩm văn chương”[35]. Ông giải thích thêm: “Đối tượng làm việc của nhà ngôn ngữ học khi phân tích văn bản thơ ca là “tính văn chương” hay nói cách khác, là quá trình biến lời nói thành tác phẩm thi ca và hệ thống các thủ pháp mà nhờ chúng, quá trình này được hoàn thành”[36]. Trong quá trình ấy, R.Jakobson đặc biệt lưu ý đến khái niệm “chức năng thi ca”. Chức năng thi ca có mặt trong tất cả hoạt động ngôn ngữ của con người, nhưng có vai trò chủ đạo trong ngôn ngữ thơ. Theo ông, sở dĩ phải nghiên cứu kỹ chức năng thi ca và tính văn chương như những đặc điểm hình thức của thơ vì “hình thức thơ ca rõ ràng thuộc vào số các hiện tượng phổ quát của văn hóa nhân loại”[37].

Nếu đối với R.Jakobson cái quyết định “tính văn chương” là vị trí của “chức năng thi ca” trong văn bản thì đối với V.Shklovxky đó là cách sử dụng ngôn ngữ bình thường làm sao để sự vật vốn đã quen thuộc hiện ra một cách mới mẻ, lôi cuốn sự chú ý. V.Shklovxky gọi đó là thủ pháp “lạ hóa”[38]. “Mục đích của nghệ thuật – ông viết -  là gợi lên một sự rung động về sự vật như khi nó được cảm nhận, chứ không phải như nó vốn được biết. Thủ pháp của nghệ thuật là làm cho đối tượng thành “lạ đi”, làm cho các hình thức khó hơn, làm tăng độ khó và độ dài của sự cảm nhận bởi vì quá trình cảm nhận là quá trình có mục đích thẩm mỹ tự thân và nó cần phải kéo dài ra. Nghệ thuật là cách thưởng thức sự khéo léo của tác phẩm, còn tác phẩm thì không quan trọng”[39].

Tuy không phải không quan tâm đến nội dung của tác phẩm văn học, đến ý nghĩa xã hội vào đạo đức của văn học, nhưng các nhà hình thức chủ yếu vẫn tập trung vào hình thức, coi cái được thông báo vẫn là cái ở hàng thứ hai và cho rằng nếu tác phẩm lôi kéo sự chú ý với mình là do chính hình thức của nó thì ở đây hình thức đã trở thành một phần của nội dung bởi vì hình thức là một phần của cái được thông báo. Việc coi trọng ý nghĩa của hình thức nghệ thuật, nhất là đi sâu nghiên cứu các thủ pháp, đặc điểm ngôn ngữ thơ ca là một đóng góp lớn của trường phái hình thức Nga. “Trong các công trình của các nhà hình thức – M.Bakhtin viết – bên cạnh những khẳng định hoàn toàn không có cơ sở, chủ yếu là những cái mang tính khái quát, chúng ta bắt gặp rất nhiều những quan sát có giá trị khoa học… Việc nghiên cứu mặt kỹ thuật của tác phẩm nghệ thuật ngôn từ nói chung lần đầu tiên đã được bắt đầu trên mảnh đất của mỹ học chất liệu ở Tây Âu cũng như ở Nga”[40].

Tuy nhiên, ở đây chủ nghĩa hình thức Nga cũng vấp phải những trở ngại rất lớn. Cái mà M.Bakhtin gọi là “những khẳng định hoàn toàn không có cơ sở” chính là tham vọng của các nhà hình thức muốn biến “phương pháp hình thức” thành phương pháp luận chung, biến thi pháp học từ một thứ “mỹ học chuyên ngành”, “mỹ học chất liệu” (chữ dùng của M.Bakhtin) thành mỹ học triết học. “Mỹ học chất liệu” của các nhà hình thức Nga, theo M.Bakhtin, hoàn toàn không có liên hệ gì với mỹ học hình thức của Kant hay Herbart, chứ đừng nói gì đến mỹ học nội dung của Hegel hay Schelling, bởi vì nó thiếu một cơ sở triết học – mỹ học chung, không biết tự giới hạn mình chỉ trong mặt kỹ thuật của sáng tạo nghệ thuật mà muốn vươn lên trở thành một lý luận có tính chất khái quát. M.Bakhtin đã phân tích bốn sai lầm có tính chất nguyên tắc và những khó khăn không thể khắc phục được của mỹ học chất liệu, đó là, thứ nhất, nó không có khả năng luận giải khái niệm hình thức nghệ thuật; thứ hai, nó không có khả năng lý giải sự khác biệt căn bản giữa đối tượng thẩm mỹ và tác phẩm nghệ thuật, giữa các bộ phận và những liên hệ trong nội bộ đối tượng này với các bộ phận và những liên hệ có tính chất chất liệu bên trong tác phẩm; thứ ba, nó thường xuyên lẫn lộn hình thức kiến tạo với hình thức kết cấu[41]và cuối cùng, thứ tư, nó không giải thích được sự tồn tại của nhãn quan thẩm mỹ ở ngoài nghệ thuật[42].

Trong công trình “Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tác nghệ thuật ngôn từ” được viết năm 1924, M.Bakhtin đã trình bày khá đầy đủ quan niệm của ông về hình thức nói chung cũng như những yếu tố tạo nên hình thức của tác phẩm nghệ thuật, trước hết là nghệ thuật ngôn từ.

Lập trường xuất phát của M.Bakhtin ở đây là: hình thức phải được giải thích trong quan hệ với nội dung, không tách rời nội dung. Chúng ta bắt gặp ở đây những cách diễn đạt mối quan hệ giữa hình thức và nội dung rất gần với Hegel. Chẳng hạn, ông viết: “Nhiệm vụ cơ bản của mỹ học là nghiên cứu đối tượng thẩm mỹ trong sự độc đáo của nó… và trước hết, cần hiểu đối tượng thẩm mỹ một cách tổng hợp trong toàn bộ của nó, hiểu hình thức và nội dung trong mối tương quan tất yếu và cơ bản của chúng: hình thức như là hình thức của nội dung và nội dung như là nội dung của hình thức, hiểu sự độc đáo và quy luật của mối quan hệ tương hỗ giữa chúng”[43](L.N.T nhấn mạnh). M.Bakhtin thường xuyên nhắc lại điều này: “Hình thức nghệ thuật là hình thức của nội dung”[44], “Nội dung chính là nội dung của một hình thức này và hình thức chính là hình thức của nội dung này”[45]hoặc “Nội dung và hình thức thâm nhập vào lẫn nhau, không tách rời nhau”[46]. Như vậy, theo M.Bakhtin, hình thức không phải là cái “có tính nội dung” như một số người vẫn nói, mà là chính nội dung, một nội dung được diễn đạt trong hình thức[47].

Từ quan niệm trên, M.Bakhtin, tiếp tục đi sâu diễn giải khái niệm hình thức trong sáng tạo nghệ thuật. Theo ông, hình thức có hai mặt, nó vừa là chất liệu, gắn với chất liệu, vừa là cái vượt ra khỏi giới hạn của chất liệu. “Hình thức, ông viết, một mặt thực sự là có tính chất liệu, hoàn toàn tồn tại dựa trên chất liệu và kết chặt với nó, mặt khác, về phương diện giá trị lại đưa chúng ta vượt khỏi giới hạn của tác phẩm với tư cách là chất liệu được tổ chức, là một vật”[48]. Điều này gợi cho chúng ta nhớ tới câu nói của Hegel đã dẫn ở trên: “Nội dung không phải là không có hình thức, trái lại, nó không chỉ có hình thức ở bên trong mà nó còn có hình thức như cái gì ở bên ngoài [ngoại tại] nó. Ta có ở đây sự hóa đôi của hình thức: một mặt… nó là nội dung, mặt khác… nó là sự hiện hữu ngoại tại, dửng dưng đối với nội dung”. Cái mặt ngoại tại, dửng dưng đối với nội dung này, đối với M.Bakhtin chính là chất liệu chưa được tổ chức thành hình thức, chưa trở thành “hình thức có ý nghĩa nghệ thuật” hay “hình thức có ý nghĩa thẩm mỹ”[49].

Đáng chú ý là ở đây thuật ngữ mà M.Bakhtin sử dụng hầu như trùng với thuật ngữ “Hình thức có ý nghĩa” của C.Bell. Không rõ M.Bakhtin có chịu ảnh hưởng của C.Bell không (bài viết của M.Bakhtin ra đời 10 năm sau khi cuốn “Art” của C.Bell xuất bản), nhưng trong cách giải thích khái niệm này của hai tác giả, chúng ta thấy có những điểm gặp nhau. Chẳng hạn, khi giải thích về hình thức có ý nghĩa, M.Bakhtin viết: “Hình thức có ý nghĩa nghệ thuật quả thực luôn có liên quan đến một điều gì đó, có định hướng giá trị đối với một cái gì đó thông qua chất liệu kết chặt với chất liệu và không tách rời nó”[50]. Ở một chỗ khác, ông viết: “Trong hình thức tôi tìm thấy mình, tìm thấy tính tích cực sáng tạo hình thức mang định hướng giá trị đang sản sinh của mình, tôi cảm thấy một cách sinh động hoạt động tạo ra tác phẩm của mình, thêm nữa, đó không chỉ trong khâu sáng tạo đầu tiên, không chỉ trong chính sự sáng tác mà cả khi quan sát tác phẩm nghệ thuật: trong một mức độ nào đó tôi phải trải nghiệm mình như là người sáng tạo ra hình thức để nói chung là làm sao có thể có được hình thức có ý nghĩa nghệ thuật đúng như bản chất của nó”[51].

Nói cách khác, “hình thức có ý nghĩa nghệ thuật” là hình thức có khả năng tác động vào người ta, làm sống dậy ở người ta cảm giác của người sáng tạo, khơi dậy tình cảm của con người: “tôi cần phải sống với hình thức giống như thái độ định hướng giá trị tích cực của tôi đối với nội dung để tôi có thể sống với nó về phương diện thẩm mỹ: trong hình thức và bằng hình thức tôi ca hát, kể chuyện, miêu tả, bằng hình thức tôi thể hiện tình yêu của mình, sự khẳng định và niềm yêu thích của mình”[52]. Muốn làm được điều đó, tức là muốn trở thành “hình thức có ý nghĩa thẩm mỹ”, hình thức phải “chứa đầy một năng lượng tư tưởng tình cảm”[53].

Điều này làm chúng ta nhớ lại giải thích của C.Bell về “hình thức có ý nghĩa”: “hình thức có ý nghĩa – ông viết – truyền cho chúng ta tình cảm mà người sáng tạo đã rung động, còn cái đẹp thì không truyền cái gì cả”[54]. Chính vì vậy, “hình thức có ý nghĩa có sức mạnh gợi nên tình cảm thẩm mỹ ở bất cứ ai có khả năng rung động với nó”[55]. Rõ ràng giữa C.Bell và M.Bakhtin có những điểm chung: đó là cùng sử dụng thuật ngữ “hình thức có ý nghĩa”, cùng khẳng định năng lượng cảm xúc tính tụ trong hình thức cũng như cùng nhấn mạnh vai trò của người sáng tạo trong quá trình rung động và truyền rung động vào ngọn bút. Tuy nhiên sự khác nhau ở đây cũng rất lớn.

Để phân biệt với khái niệm “hình thức có ý nghĩa” của C. Bell, M.Bakhtin luôn luôn sử dụng khái niệm “hình thức có ý nghĩa nghệ thuật” hay “hình thức có ý nghĩa thẩm mỹ” nhằm lưu ý rằng cái “ý nghĩa” mà hình thức có ở đây không phải là ý nghĩa triết học, xã hội hay đạo đức mà là ý nghĩa thẩm mỹ - nghệ thuật. Ý nghĩa thẩm mỹ này, và đây mới là sự khác nhau quan trọng, theo M.Bakhtin, không thể tồn tại ngoài quan hệ với nội dung: nằm ngoài quan hệ với nội dung - M.Bakhtin viết – tức là ngoài quan hệ với thế giới và những nhân tố của nó, thế giới với tư cách là đối tượng của nhận thức và của hành động luân lý, hình thức sẽ không thể có ý nghĩa thẩm mỹ, không thể thực hiện được những chức năng cơ bản của mình”[56]. Quan niệm này hoàn toàn khác quan niệm của C.Bell: “việc thưởng thức hình thức thuần khiết, C.Bell viết, đưa ta vào trạng thái hưng phấn một cách hết sức đặc biệt và hoàn toàn tách xa những quan tâm về cuộc sống”[57]. Đặc biệt, nếu đối với C.Bell “hình thức có ý nghĩa” là khái niệm trung tâm, là cái phân biệt nghệ thuật với không nghệ thuật thì với M.Bakhtin, khái niệm này không có vị trí và tầm quan trọng như vậy. Việc ông phê phán “Mỹ học chất liệu” coi hình thức là nền tảng mà chúng tôi đã phân tích ở trên, nói lên điều đó.

Đối với M.Bakhtin, hình thức nghệ thuật (cũng tức là “hình thức có ý nghĩa nghệ thuật”) có vị trí rất lớn. Tuy nhiên không được coi nó là tất cả và nhất là không được đánh đồng nó với chất liệu. Chính trên cơ sở sự phân biệt này, M.Bakhtin đã phát triển một tư tưởng rất có giá trị về hình thức trong sáng tạo nghệ thuật. Đóng góp của M.Bakhtin không phải là ở chỗ ông yêu cầu định nghĩa hình thức trong quan hệ với nội dung, nhấn mạnh sự gắn kết chặt chẽ giữa nội dung và hình thức, sự thâm nhập, chuyển hóa vào nhau của chúng. Điều này Hegel đã làm. Cái mới của M.Bakhtin là cách giải thích cụ thể của ông về hình thức.

Tương tự với quan niệm của Hegel về “sự hóa đôi của hình thức”: hình thức vừa là cái ở bên trong nội dung, vừa là cái ở bên ngoài nội dung, vừa là chính nội dung, vừa là sự hiện hữu ngoại tại, dửng dưng với nội dung, M.Bakhtin cho rằng hình thức trong nghệ thuật có hai mặt. Ông viết: “Hình thức nghệ thuật là hình thức của nội dung nhưng là một hình thức hoàn toàn tồn tại dựa trên một chất liệu, dường như dính chặt với chất liệu. Bởi vậy hình thức cần được hiểu và nghiên cứu trên hai hướng: 1) Từ bên trong của đối tượng thẩm mỹ thuần túy [58], như là hình thức kiến tạo, tức là hình thức có định hướng giá trị, hướng tới nội dung, gắn với nội dung và 2) từ bên trong của toàn bộ tác phẩm được kết cấu bằng chất liệu: đó là nghiên cứu kỹ thuật của hình thức”.[59]

Theo M.Bakhtin, cần phân biệt đối tượng thẩm mỹ với tác phẩm nghệ thuật, hình thức với chất liệu và hình thức kiến tạo với hình thức kết cấu. Ông cho rằng thiếu sót lớn nhất của “Mỹ học chất liệu” và các nhà hình thức là họ đã nhầm lẫn các khái niệm này, từ đó dẫn đến những sai lầm mang tính chất phương pháp luận và gặp những khó khăn không giải quyết được.

Đối tượng thẩm mỹ là gì? M.Bakhtin giải thích: đó là “nội dung của hoạt động thẩm mỹ (của quan sát) định hướng vào tác phẩm”, nó “khác với bản thân tác phẩm bên ngoài” là cái cho phép cả những cách tiếp cận khác mà trước hết là sự tri nhận, tức là sự tiếp nhận cảm tính (bên ngoài) được sắp đặt bởi các khái niệm[60]. Nhưng nội dung này không phải là cái gì hoàn toàn trừu tượng: “đối tượng thẩm mỹ là nội dung đã có một hình thức”[61]. Ông nói rõ hơn: “Đối tượng thẩm mỹ như nội dung của cái nhìn trước nghệ thuật và sự kiến tạo của nội dung đó… là một thực tồn hoàn toàn mới, không mang tính chất khoa học tự nhiên và cũng không mang tính chất tâm lý học và dĩ nhiên cũng không phải ngôn ngữ học: đó là một tồn tại thẩm mỹ độc đáo, hình thành trong khuôn khổ của tác phẩm nhờ con đường khắc phục tính xác định ngoài thẩm mỹ, tức tính chất chất liệu – sự vật của nó[62].

Nói một cách dễ hiểu, theo quan niệm của M.Bakhtin, đối tượng thẩm mỹ khác tác phẩm nghệ thuật. Đối tượng thẩm mỹ là nội dung của cái nhìn nghệ thuật, là cách cảm nhận cuộc sống. Nội dung này có hình thức của mình. M.Bakhtin gọi hình thức ấy là hình thức kiến tạo. Đối tượng thẩm mỹ không phải là cái gì trừu tượng, không định hình mà đã xác định nhờ nội dung của cái nhìn nghệ thuật đã có một hình thức là hình thức kiến tạo. Đối tượng thẩm mỹ này khi được cụ thể hơn trong một chất liệu thì lúc đó chúng ta sẽ có tác phẩm nghệ thuật. Cách tổ chức các chất liệu thành tác phẩm M.Bakhtin gọi là kết cấu. Hình thức kết cấu là hình thức “cấp 2”, khác hình thức kiến tạo là hình thức “cấp 1”. Các hình thức kết cấu là hình thức tổ chức chất liệu, chúng mang tính chất mục đích luận, tính chất “phục vụ” cho một nhiệm vụ nào đó và thường được đánh giá dưới góc độ thư pháp, kỹ thuật, khác các hình thức kết cấu là hình thức của tồn tại thẩm mỹ trong sự độc đáo của nó, “hình thức của giá trị tâm hồn và thân thể con người thẩm mỹ, hình thức của thiên nhiên như môi trường sống của con người, hình thức của sự kiện trong phương diện lịch sử, xã hội và đời sống cá nhân của nó”[63]. Các hình thức kiến tạo này không “phục vụ” cái gì cả, người ta không sáng tạo ra nó cũng như không thể sáng tạo ra sự kiện. Hình thức kiến tạo quy định sự lựa chọn của hình thức kết cấu. Ví dụ, bi kịch là hình thức kiến tạo, nó lựa chọn cho mình hình thức kết cấu tương tự là kịch, hay trữ tình là hình thức thì chọn các bài thơ trữ tình là hình thức kết cấu. Theo sự phân loại này, châm biếm, anh hùng hóa, điển hình, tính cách là những hình thức kiến tạo thuần túy, trường ca, truyện dài, truyện ngắn là những hình thức thể loại thuộc hình thức kết cấu. Chương, khổ thơ hay dòng thơ là những đơn vị mang tính chất kết cấu thuần túy. Riêng tiết tấu, theo M.Bakhtin, có thể thuộc loại này hay loại kia: nếu chúng ta hiểu kết cấu như cái gì bên trong thuộc tình cảm thì nó là hình thức kiến tạo, nếu hiểu nó như cách sắp xếp các chất liệu âm thanh có thể cảm nhận, tri nhận trực tiếp bằng tai thì nó thuộc hình thức kết cấu.

M.Bakhtin cho rằng, một trong những sai lầm cơ bản của Mỹ học chất liệu là không phân biệt được sự khác nhau giữa hình thức kiến tạo và hình thức kết cấu, thường “hòa tan các hình thức kiến tạo vào các hình thức kết cấu” và “biểu hiện cực đoan của khuynh hướng này là phương pháp hình thức Nga, ở đó các hình thức kết cấu và thể loại có tham vọng ôm trọn toàn bộ đối tượng thẩm mỹ”[64]. Điều tệ nhất của mỹ học chất liệu, theo ông, là “kết cấu của tác phẩm trực tiếp được coi là chính giá trị nghệ thuật, là bản thân đối tượng thẩm mỹ”[65].

Nói tóm lại, đối với M.Bakhtin, chất liệu không phải là hình thức. Hình thức chỉ trở thành hình thức khi nó có quan hệ với nội dung, là hình thức của nội dung. Chất liệu muốn trở thành hình thức phải được tổ chức lại trong một kết cấu. Những hình thức kết cấu này được quy định bởi những hình thức kiến tạo là hình thức tồn tại của bản thân nội dung cái nhìn nghệ thuật hay nhãn quan thẩm mỹ. Nhờ có hình thức kiến tạo này, nội dung của cái nhìn nghệ thuật trở thành đối tượng thẩm mỹ là một tồn tại độc lập hoàn toàn, không dính gì đến chất liệu. Chỉ khi được hiện thực hóa nhờ các chất liệu, đối tượng thẩm mỹ mới trở thành tác phẩm nghệ thuật.

M.Bakhtin chủ yếu không phải là nhà lý luận văn học hay nghiên cứu văn học. Đúng hơn, ông là nhà tư tưởng, nhà triết học. M.Bakhtin không đi sâu vào tất cả các khía cạnh phức tạp và chi tiết về hình thức của tác phẩm nghệ thuật, nhưng những quan niệm mang tính chất phương pháp luận cũng như việc phân tích một số khái niệm của ông trên đây là những chỉ dẫn sâu sắc và có ý nghĩa rất lớn trong việc nghiên cứu hình thức nghệ thuật.

***

Từ việc phân tích những quan niệm khác nhau về hình thức trên đây, chúng ta thấy hình thức trong sáng tạo nghệ thuật là một khái niệm rất phức tạp. Rốt cuộc thì hình thức nghệ thuật là gì, yếu tố nào là hình thức và bản chất của nó nằm ở đâu. Đó là những vấn đề vẫn đang tiếp tục được thảo luận. Có ý kiến cho rằng, trước hết, nên phân biệt hình thức của tác phẩm với hình thức nghệ thuật của tác phẩm. Hình thức nghệ thuật là cái bên trong gắn với nội dung còn hình thức của tác phẩm có thể bao gồm cả hình thức nghệ thuật và hình thức vật chất của tác phẩm như bìa, giấy, chữ in đối với văn học, khung vải, giấy đối với hội họa… Vấn đề hình thức vật chất bên ngoài có liên quan đến hình thức tồn tại của tác phẩm[66]. Nhưng bản thân hình thức nghệ thuật như là “cái bên trong” so với cái có tính vật chất bên ngoài đến lượt mình cũng lại có hai mặt: hình thức bên trong và hình thức bên ngoài. Đối với M.Bakhtin, có vẻ như “hình thức kiến tạo” là hình thức bên trong và “hình thức kết cấu” là hình thức bên ngoài. Khái niệm “hình thức bên trong” theo R. Wellek & A.Warren, bắt nguồn từ Plotinus và Shastesbury, về sau thường được sử dụng rộng rãi trong Mỹ học Đức, tuy nhiên việc đưa ra khái niệm này chỉ làm phức tạp thêm vấn đề, bởi vì “ranh giới giữa hình thức bên trong và bên ngoài vẫn còn hoàn toàn không rõ”[67].

Để khắc phục sự đối lập giữa nội dung và hình thức như giữa cái trừu tượng và cái cụ thể, từ đó dẫn đến việc giải thích không đúng bản chất của tác phẩm văn học, các nhà cấu trúc đề nghị thay khái niệm hình thức bằng khái niệm “cấu trúc” theo họ, ở đây chứa đựng “toàn bộ sự khác biệt giữa chủ nghĩa hình thức với chủ nghĩa cấu trúc”[68]. Sự khác biệt ấy nằm ở chỗ nào? Trong bài viết “Cấu trúc và hình thức (suy nghĩ về một công trình của Vlardimir Propp)”, Lévi – Strauss giải thích: “Hình thứcđược xác định để đối lập với một chất liệu xa lạ với nó; còn cấu trúc thì không có nội dung khác biệt, nó chính là một nội dung có thể nắm bắt được trong một tổ chức logic, được quan tâm như là một đặc điểm của hiện thực”, “Hình thức và nội dung đều cùng bản chất, có thể làm sáng tỏ được bằng một phương pháp nghiên cứu như nhau. Nội dung rút thực tiễn từ kết cấu của nó, và điều mà người ta gọi là hình thức là “sự sắp đặt thành cấu trúc” những kết cấu cục bộ mà nội dung dựa vào”[69]. Theo Lévi – Strauss, “Đối với chủ nghĩa hình thức, hai lĩnh vực đó tuyệt đối tách rời nhau, bởi chỉ có hình thức là rõ ràng, còn nội dung chỉ là cặn bã không có ý nghĩa. Đối với chủ nghĩa cấu trúc: không có sự đối lập ấy: không có một bên là cái trừu tượng, cái bên kia là cái cụ thể”[70].

Cùng phê phán chủ nghĩa hình thức và cùng sử dụng khái niệm cấu trúc, nhưng R.Ingarden có một cách giải thích khác về tác phẩm văn học, xuất phát từ lập trường mang tính chất Hiện tượng học (Phenomenology). Ở đây “Tác phẩm văn học được hiểu như một sản phẩm của những hoạt động sáng tạo chủ quan của tác giả, hoàn toàn mang tính cố ý thuần túy. Nhân tố ngôn ngữ, xét về mặt kiến tạo, giữ vai trò căn bản trong tác phẩm, nhưng xét về phương diện thẩm mỹ, chỉ có vai trò phụ”[71]. R.Ingarden không phân tích tác phẩm dựa trên việc sử dụng Nội dung và Hình thức mà theo “Quan niệm hai chiều và nhiều lớp”[72]. Trong chiều thứ nhất, theo ông tác phẩm có ít nhất bốn lớp: 1) lớp âm thanh của từ và những kết hợp ngôn ngữ ở một trật tự cao, 2) lớp của những kết hợp có nghĩa xác định (nghĩa của các từ và ý nghĩa của các câu), 3) lớp của những đối tượng được miêu tả (con người, sự vật, sự kiện) và 4) lớp của những hình dạng mang tính chất sơ đồ[73]. Còn chiều thứ hai là chiều nào? R.Ingarden giải thích: “Cấu trúc và những đặc tính của các lớp nói trên tạo ra mối liên hệ hữu cơ của chúng. Còn các yếu tố của các lớp này (đặc biệt là những kết hợp ngôn ngữ) thì tạo ra trong tác phẩm một chiều khác: đó là sự tuần tự của các phần và các đoạn… Như vậy, tác phẩm đồng thời vừa là nhiều lớp, vừa là nhiều đoạn”[74]. Theo R.Ingarden, quan niệm của ông cho phép “giải thích được bản chất của tất cả các yếu tố của tác phẩm văn học và chỉ ra được cấu trúc độc đáo cũng như phương thức tồn tại đặc thù của tác phẩm văn học và đồng thời với nó là mối liên hệ của tác phẩm với tác giả, với người đọc và cuối cùng là thái độ của nó với thế giới hiện thực”[75].

Quan niệm về hình thức nghệ thuật của R.Ingarden, M.Bakhtin và Lévi – Strauss dù dựa trên những lập trường phương pháp luận khác nhau căn bản, vẫn có điểm chung – đó là thừa nhận vai trò của hình thức và quan hệ của hình thức với nội dung theo truyền thống Hegel, bác bỏ quan niệm chủ nghĩa hình thức theo cương lĩnh của C.Bell hay các nhà hình thức Nga. Có người gọi đó là quan điểm “Tân hình thức” (Neoformalism)[76]. Quan điểm này, như chúng ta thấy, có rất nhiều điểm hợp lý. Tuy nhiên, theo Noel Carroll, quan điểm này vẫn chưa đem lại một cách lý giải căn bản về bản chất của hình thức nghệ thuật, bởi vì “cái mà chúng ta gọi là hình thức nghệ thuật của tác phẩm phụ thuộc vào quan niệm của chúng ta về nội dung của tác phẩm. Nhưng khái niệm nội dung, như nó vẫn được hiểu, lại hết sức lờ mờ”[77], thậm chí trong nhiều trường hợp “không phải tất cả các tác phẩm nghệ thuật đều có nội dung”[78].

Một khó khăn nữa là, dù vấn đề nội dung quy định hình thức, có ảnh hưởng đến hình thức được công nhận rộng rãi, nhưng cụ thể mối quan hệ đó là như thế nào, nội dung đã quyết định đến hình thức bằng cách nào – đó là những câu hỏi không dễ trả lời. Ở đây có hàng loạt vấn đề đặt ra. Chẳng hạn, như chúng ta biết, khi Hgel dùng chữ Hình thức, ông ám chỉ hai nghĩa: Hình thức của sự phát triển và Hình thức của sự thể hiện. Trong trường hợp hình thức là phương thức tồn tại của nội dung (đối với Hegel, đó là Ý niệm tuyệt đối) trong quá trình phát triển của nó thì quy luật “nội dung chuyển thành hình thức” là hoàn toàn dễ hiểu, bởi vì hình thức (chẳng hạn chủ nghĩa cổ điển) không phải là gì khác mà chính là ý niệm tìm được sự hiện hình của nó trong giai đoạn này của sự vận động của nó. Nhưng nếu đó là hình thức như là cái bên ngoài, thể hiện cái bên trong thì trong trường hợp đó, cái bên trong đã chuyển thành cái bên ngoài như thế nào, quyết định cái bên ngoài như thế nào, Hegel không chỉ ra rõ. Trong công trình đã dẫn ra ở trên, M.Bakhtin đã thấy điều đó và đặt vấn đề: “Bằng cách nào mà hình thức vốn hoàn toàn được thực hiện dựa trên chất liệu, lại trở thành hình thức của nội dung, gắn với nội dung về mặt giá trị, hay nói cách khác, bằng cách nào hình thức kết thúc kiến tạo, tức là thực hiện được sự thống nhất và tổ chức các giá trị nhận thức và đạo đức” hay “Bằng cách nào mà hình thức với tư cách là sự thể hiện bằng ngôn từ thái độ chủ quan chủ động đối với nội dung lại có thể trở thành hình thức sáng tạo và hoàn kết nội dung?”[79].

(Còn nữa)