PHONG CÁCH ĐƯỜNG NÉT & PHONG CÁCH  HÌNH HỌA

                              NHẬN XÉT CHUNG

I.       ĐƯỜNG NÉT( ĐỒ HỌA, TẠO HÌNH) VÀ HÌNH HỌA

TRANH XÚC GIÁC VÀ TRANH THỊ GIÁC

Để khái quát sự khác biệt  giữa nghệ thuật Durer và nghệ thuật  Rembrandt, ta  gọi Durer là  nhà đồ họa và Rembrandt là họa sỹ. Nói như thế, ta đã vượt qua giới hạn  đánh giá cá nhân và tạo nên sự khác biệt cho một thời đại. Hội họa phương Tây mang tính đồ họa ở thế kỷ mười sáu, và phát triển tính hình họa  vào thế kỷ mười bảy. Ngay cả trong trường hợp chỉ có Rembrandt  thì sự điều chỉnh này vẫn mang tính quyết định, vì cách thức xem tranh mới  đã xuất hiện. Cho nên, muốn làm rõ mối quan hệ với thế giới hội họa , trước hết, ta phải nắm bắt được những cách thưởng thức hội họa  khác nhau này. Phương thức hình họa ra đời sau không thể được nhận thức đầy đủ nếu không có phương thức trước đó, và nó cũng không phải là một phương thức ưu việt tuyệt đối. Phong cách đường nét phát triển những giá trị mà phương pháp hình họa không sở hữu và cũng không muốn sở hữu. Chúng là hai quan niệm về thế giới, khác nhau về khẩu vị và sự hứng thú, cho nên mỗi phong cách có khả năng riêng để tạo ra bức tranh hoàn hảo về sự vật hữu hình.

Tuy rằng trong môi trường của phong cách đường nét, đường viền chỉ là một , vì đường viền không thể tách khỏi bố cục mà nó hàm chứa,  nên ta sử dụng định nghĩa thông dụng được đề cập từ đầu – phong cách đường nét xem tranh qua những đường viền, phương pháp hình họa qua những mảng hình. Vì vậy, thưởng thức tranh đường nét, nghĩa là,  nơi ta tìm thấy  ý nghĩa và cái đẹp của sự vật trước hết là  đường viền, nên ánh mắt hướng về những ranh giới-  chổ tạo ra cảm xúc thẩm mỹ là dọc theo mép gờ. Nhưng khi xem  những mảng hình thì sự chú ý bị kéo khỏi  mép gờ, nơi mà đường viền với tư cách là sự hướng dẫn đã trở nên xa lạ. Yếu tố quyết định cho ấn tượng, trước tiên, chính là sự vật được nhìn qua mảng hình. Những mảng hình đó được thể hiện bằng màu sắc hay chỉ bằng  ánh sáng và bóng tối đều không  quan trọng.

Sự hiện diện của ánh sáng và bóng mờ không phải là nhân tố quyết định đối với tính chất hình họa của một bức tranh. Nghệ thuật đường nét muốn thể hiện hình ảnh và không gian  cũng cần ánh sáng và bóng mờ để đạt được ấn tương tạo hình. Nhưng đường nét cố định được xem như  ranh giới thì  có giá trị ưu việt hơn hoặc  tương đương (với ánh sáng và bóng mờ, ND). Leonardo được xem là bậc thầy của những bức tranh sử dụng sự tương phản sáng, tối, đặc biệt là trong bức tranh Bữa Tiệc Cuối. Bức tranh đó, lần đầu tiên trong nghệ thuật cận đại, ánh sáng và bóng mờ được sử dụng như một thành tố cấu thành phạm vi rộng.Vậy thì ánh sáng và bóng mờ đó là gì khi không có sự hướng dẫn rõ ràng, chắc chắn của đường viền nữa? Mọi thứ lại phụ thuộc vào tính khuynh hướng, hoặc được nhấn mạnh hoặc bị giảm thiểu đối với các đường gờ; liệu chúng  phải được đọc là đường nét hay không ? Trong trường hợp này , đường vẽ  thể hiện là một nét  dài di chuyển đều đặn quanh bố cục, mà theo đó người xem tranh có thể tự tin thưởng thức bức tranh đường nét, nhưng trong trường hợp khác thì ánh sáng và bóng mờ  lại ngự trị bức tranh, vì không có dường ranh giới nào rõ nét nên không thể minh định. Thỉnh thoảng đây đó thoáng hiện vài nét : nó không còn tồn tại như  sự hướng dẫn chắc chắn cho toàn thể bố cục. Vì thế, điều làm rõ sự khác biệt giữa Rembrandt và Durer không phải là ánh sáng và bóng mờ được sử dụng  nhiều hay ít, mà  một ngưới chú trọng đến sự xuất hiện của những mảng màu , còn người kia thì không quá nhấn mạnh vào vai trò của các mép gờ.

 Khi  xuất hiện  sự suy giảm của đường nét với tư cách ranh giới chính là lúc khả năng  hình họa được xác lập. Ở thời điểm đó, dường như  tất cả  sự vật được một chuyển động bí ẩn làm chúng sinh động hẳn lên. Nếu đường viền được nhấn mạnh để xác lập sự biểu đạt đường nét thì trong hình họa sự không  xác  định về sự vật lại là sự biểu đạt chủ  yếu :  bố cục bắt đầu thể hiện vai trò của mình, ánh sáng và bóng mờ trở thành yếu tố độc lập, chúng tìm kiếm, ảnh hưởng lẫn nhau chiều sâu lẫn chiều rộng; tổng thể  hòa quyện qua dáng vẽ  để  làm toát lên sự chuyển động không ngừng.  Dù đó là chuyển động rõ ràng, mạnh mẽ hay chỉ là rung động nhẹ nhàng, đều tạo cho người xem về một cảm nhận khó nắm bắt.

 Ta có thể hiểu sâu hơn  hai phong cách khi cho rằng tầm nhìn đường nét phân biệt rạch ròi giữa các phần bố cục, còn hình họa thì ánh mắt  ngắm nhìn sự chuyển động lướt qua toàn bộ sự vật. Ở trường hợp này thì đường nét rõ ràng đều đặn tách bạch nhau, còn trường hợp kia những đường ranh giới không nhấn mạnh, chúng nghiêng về kết hợp. Có nhiều yếu tố cùng tạo ra ấn tượng cho chuyển động tổng thể , nhưng  sự giải phóng  ánh sáng và bóng mờ  để chúng kết hợp với nhau trong tác động qua lại là nét cơ bản của ấn tượng hình họa.Điều đó có nghĩa  không phải chỉ có riêng bố cục mà  cả toàn bộ bức tranh, vì,  chỉ ở trong tổng thể  thì dòng chảy hòa quyện huyền ảo của bố cục, ánh sáng và bóng mờ mới phát huy tác dụng. Rõ ràng, ở đây cái phi vật chất và  vô hình cũng có ý nghĩa như những đối tương cụ thể .

Khi Durer và Cranach đặt hình khỏa thân, như một đối tượng sáng trên một nền tối,  các yếu tố được phân biệt rất rõ ràng: nền là nền, nhân vật là nhân vật, nàng Venus hay Eve hiện lên trước mắt, tạo ra một hiệu ứng của  một bóng xiên trắng trên nền tối tương phản. Ngược lại,  phụ nữ khỏa thân trong tranh Rembrandt  nổi lên  trên một nền tối,  nên ánh sáng từ thân thể nhân vật như toát ra từ bóng tối của không gian bức tranh: mọi vật trong tranh như  cùng  một chất liệu. Phân biệt giữa các đối tượng ở trường hợp này trở nên không cần thiết.  Bố cục rõ ràng, sự thống nhất giữa ánh sáng và bóng tối từ người mẫu đã đạt được  cuộc sống riêng, và không có áp lực buộc đối tượng phải hiện hữu theo  định kiến, nên nhân vật và không gian, hữu thể và vô thể, đều có thể thống nhất với nhau trong ấn tượng  của chuyển động  âm sắc.

Nhưng tất nhiên-  để có nhận xét đầu tiên -   lợi thế   cho “họa sỹ hình họa”,  giải phóng ánh sáng và bóng mờ ra khỏi chức năng chỉ để nhằm định hình  bố cục.  Một ấn tượng hình họa dễ dàng được nhận thấy là khi  ánh sáng sử dụng không còn  làm chức năng thứ  yếu là phân biệt các đối tượng mà là phủ qua chúng: có nghĩa, bóng mờ không dính chặt với  bố cục, mà nằm ngay trong sự đối  chọi giữa sự  tách bạch của đối tượng với  chiếu sáng, nên mắt nhìn càng có xu  hướng  tự nhiên  hướng tới  vai trò của  âm sắc và bố cục trong tranh.  Sự chiếu sáng hình họa  ( painterly illumination)- trong nội thất nhà thờ chẳng hạn- không phải là thứ ánh sáng làm cho sự khác biệt giữa cột và tường  càng rõ càng tốt mà ngược lại là thứ ánh sáng trượt trên bố cục và che khuất một phần bố cục.  Cũng  như vậy- bóng mờ xiên ( silhouettes)- nếu cần phải diễn đạt sự nối kết này– thì ý niệm, thiếu tính biểu cảm - là thích hợp nhất:  một bóng mờ  hình họa không bao giờ trùng khớp với bố cục đối tượng . Khi mà nó nói rõ về đối tượng là lúc nó tự cô lập và kiểm soát sự kết nối của những mảng hình trong  tranh.

 Nhưng với tất cả những điều nói trên, thì chúng ta vẫn chưa thể đi đến một quyết định. Chúng ta phải quay trở lại sự khác nhau chính yếu  giữa cách biểu đạt đồ họa (draughtsmanly and painterly)và hình họa như cách hiểu nguyên thủy về chúng – biểu đạt đồ họa đại diện sự vật như nó vốn dĩ ( things as they are)  và hình họa thể hiện sự vật  dường như ( seem to be). Định nghĩa này hơi thô. Và đối với người am hiểu triết học thì vấn đề vì sao mọi vật lại không có dáng vẽ riêng của nó? Nói về sự vật như chúng vốn dĩ  là theo nghĩa nào ? Tuy nhiên trong nghệ thuật thì những khái niệm này có  quyền tồn tại. Có một phong cách chủ yếu là khách quan về cách nhìn, hướng tới nhận thức sự vật và thể hiện chúng qua những mối quan hệ vững chắc, hữu hình, và ngược lại, có một phong cách lại chủ quan trong thái độ, đặt sự biểu đạt lên trên hình ảnh, mà ở đó hình dáng thị giác của sự vật trông rất thực trong  mắt nhìn, nhưng  chỉ lưu lại rất ít những nét giống như trong nhận thức của chúng ta về bố cục thực  của sự vật.

 Phong cách đường nét là phong cách của cảm nhận tạo hình về sự khác biệt. Những đường ranh giới đều đặn, rõ ràng, vững chắc về đối tượng tạo cho người xem một  cảm giác an toàn, như  thể dùng ngón tay lần theo và  cả bóng mờ của người mẫu cũng chạy theo bố cục sít sao đến độ cảm nhận xúc giác bị thách thức. Biểu đạt và sự vật có thể nói là giống nhau. Ngược lại, phong cách hình họa, ít nhiều tự giải phóng mình ra khỏi sự vật như nó vốn có. Vì thế, không còn có đường viền liên tục và bề mặt tạo hình bị xóa bỏ. Đường vẽ và hình mẫu không còn trùng với bố cục tạo hình theo nghĩa hình học nữa, cho nên chúng chỉ tạo ra cảm giác giống với sự vật qua thị giác.

 Trong tự nhiên, nơi là một đường cong, thì chúng ta thấy ở đây chỉ còn là một góc, và thay cho loại ánh sáng hiện ra  tăng dần đều và giảm dần đều thì ở đây ánh sáng và bóng mờ hiện ra chập chờn, ngắt quảng, những mảng không đều nhau .Chỉ có dáng vẽ của hiện thực được nắm bắt- mọi thứ hoàn toàn khác với những gì mà nghệ thuật đường nét sáng tạo ra qua cách nhìn được quy định bởi tính tạo hình, và cũng  vì lý do này mà phong cách hình họa sử dụng ký hiệu có thể không còn mối liên hệ trực tiếp với hình thức thực tế. Bố cục tranh không  định hình, nên không thể chuyển  các hình ảnh mang tính  hữu hình của đối tượng thực tế  vào các dường thẳng, đường cong tương ứng.

 Cách thức theo sát hình ảnh nhân vật qua  một đưởng vẽ rõ ràng, đều đặn,  mang yếu tố nắm bắt sự vật có tính vật chất.Quá trình thao tác của mắt khi xem tranh cũng giống như quá trình thao tác của bàn tay khi  cảm nhận thân thể nhân vật , và  hình ảnh người mẫu cũng lặp lại hiện thực qua sự tăng, giảm đều đặn về độ sáng tối nên  đã tạo ra sự hấp dẫn mang tính xúc giác. Ngược lại, biểu đạt hình họa loại bỏ sự giống nhau này. Nó bắt nguồn từ thị giác và chỉ hấp dẫn với mắt nhìn, và điều này cũng giống như một đứa trẻ từ bỏ việc nắm lấy đồ vật để“ tìm hiểu” nó, nhân lọai cũng  thế,  không còn thửởng  thức tranh qua giá trị xúc giác nữa.Một nền nghệ thuật  phát triển hơn đã học được  cách chỉ nắm bắt dáng vẽ của sự vật mà thôi.

 Với điều này, toàn bộ ý niệm về tranh đã thay đổi. Bức tranh xúc giác đã chuyển đổi thành bức tranh thị giác- một cuộc cách mạng có tính quyết định nhất mà lịch sử nghệ thuật từng biết đến.

 Dĩ nhiên, không nhất thiết nghĩ ngay tới mô thức cuối cùng, mô thức  hội họa ấn tượng hiện đại, khi mà ta muốn hình thành  ý tưởng về sự thay đổi từ phong cách  đường nét tới phong cách hình họa. Bức tranh về một đường phố tấp nập, do họa sỹ Monet vẽ, trong tranh ông, ta  chẳng thấy điều gì trùng với hình ảnh mà chúng ta từng biết trong đời thực; một bức tranh xa lạ đến kinh ngạc của ký hiệu,  chắc chắn không thể tìm thấy ở thời đại của họa sỹ Rembrandt. Nhưng nguyên tắc của chủ nghĩa ấn tượng thì nằm ở đó. Ai cũng rõ trường hợp của chiếc bánh xe đang quay.  Ấn tượng ấy là hình ảnh  những chiếc nan hoa biến mất, và ở vị trí  nầy  xuất hiện những vòng đồng tâm không xác dịnh, và hình tròn hình học của  bánh xe cũng không còn . Không chỉ Velasquez, mà ngay cả một nghệ sỹ kín đáo như họa  sỹ Nicolas Maes cũng vẽ ấn tượng này. Lúc bánh xe bắt đầu chuyển động là khi nó trở nên không  xác định. Một thắng lợi của cái dường như đối với cái vốn dĩ.

 Suy cho cùng, đó chỉ là một trường hợp đặc thù. Sự biểu đạt mới phải bao gồm cả trạng thái tĩnh cũng như  trạng thái động. Khi mà  một quả cầu đứng yên  không còn được biểu đạt bằng  bố cục tròn hình học, mà bằng những nét đứt đoạn, và nơi mà  bề mặt của một hình khối bị giảm thiểu thành từng khoảng tối, sáng rời rạc, thay cho một nét vẽ đồng bộ với độ tăng, giảm ánh sáng thì ta có thể cảm nhận được  đó chính là lúc, chúng ta đứng trên mảnh đất của chủ nghĩa ấn tượng.

 Thật sự  là phong cách hình họa không hình thể hóa sự vật như bản thân chúng  mà biểu đạt  thế giới qua mắt nhìn, như thể chúng hiện ra trước mặt. Điều đó cũng hàm ý rằng nhiều bộ phận của một bức tranh được nhìn thấy từ cùng một khoảng cách. Tưởng  là chuyện đương nhiên, nhưng sự thật chưa hẳn  như thế. Khoảng cách cần thiết để ta có cái nhìn tách bạch chỉ là tương đối: những sự vật khác nhau thì mắt nhìn cần có khoảng cách khác nhau. Trong cùng một  tổ hợp bố cục thì các bộ phận  sẽ cùng được thể hiện tới mắt nhìn. Chẳng hạn, chúng ta thấy rất  rõ ràng cái đầu nhân vật,  nhưng  với mẫu hoa văn của cà- vạt nằm phía dưới cổ thì ta cần phải xích lại gần hơn, chí ít cũng phải điều chỉnh mắt nhìn để bố cục ấy trở nên tách bạch, rõ ràng. Phong cách đường nét là sự biểu đạt cho cái hiện hữu,  không  khó khăn để tạo ra sự tách bạch cho đối tượng. Rất tự nhiên đối với sự vật , mỗi thứ đều nằm trong bố cục riêng của nó, nên cứ theo đó mà chuyện đổi thành hình tượng rõ ràng, tách bạch. Tuy nhiên yêu cầu về  một nhận thức thị giác thống nhất không  tồn tại đối với phong cách nghệ thuật này trong sự phát triễn thuần nhất của nó. Holbein , trong tranh nhân vật của mình, ông theo mẫu thiết kế tác phẩm của người thợ  đan thêu và thợ kim hoàn, nên ông  đưa mọi chi tiết nhỏ nhất vào tranh. Fran Hals, thì ngược lại, ông vẽ cái nơ đeo cổ chỉ là một vệt trắng mờ. Ông không muốn tạo cho người xem một cảm nhận nào khác ngoài hình ảnh khái quát về  tổng thể . Nhưng, tất nhiên, cái vệt trắng mờ ấy phải trông như thể  tất cả chi tiết thực sự nằm trong đó, còn cái không rõ ràng chỉ là khoảnh khắc thoáng qua do khoảng cách tạo ra mà thôi.

 Có nhiều cách để đo lường những gì ta có thể nhìn thấy như là một sự  thống nhất. Tuy  chúng ta quen mô tả, ở mức độ cao như chủ nghĩa ấn tượng chẳng hạn, nhưng thực ra  chẳng thể hiện điều gì hoàn toàn mới lạ. Rất khó để xác định được thời điểm “ hình họa”  chấm dứt hoàn toàn và phong cách “ấn tượng” bắt đầu. Vì mọi thứ đều trong quá trình chuyển đổi. Cũng rất khó  để nói rằng đâu là biểu hiện cuối cùng của chủ nghĩa ấn tượng, được xem là sự biểu đạt hoàn chỉnh kinh điển.  Về phía phong cách đường nét, thì sự việc dễ dàng hơn. Những gì mà Holbein trình diễn, trong thực tế, là hiện thân của nghệ thuật cái hiện hữu khó  ai vượt qua, ở đó mọi yếu tố có tính giống như đều bị loại bỏ.

 Cái nhìn tổng thể, tất nhiên phải từ  một khoảng cách nhất dịnh. Nhưng khoảng cách thì lại có một mặt phẳng tăng dần bề  mặt của vật thể . Nơi mà cảm nhận xúc giác biến mất,  chỉ còn những âm sắc của ánh sáng và bóng tối nằm bên nhau được cảm nhận  thì đó cũng chính là nơi đã mở đường cho biểu đạt hình họa. Điều đó không có nghĩa là ấn tượng về khối lượng và không gian bị thiếu hụt, mà trái lại, ảo giác về mối liên hệ trở nên mạnh mẽ hơn, nhưng ảo giác đó chỉ  đạt được một cách chính xác qua một thực tế,  tính  tạo hình không còn hiện hữu trong tranh mà chỉ còn dáng vẽ của tổng thể ở đó. Đấy cũng chính là điều kiện để phân biệt nghệ thuật chạm axit( etching) của Rembrandt  với nghệ thuật chạm khắc (engraving) của Durer. Trong  tác phẩm của Durer  ta thấy sự nổ lực đạt cho được giá trị xúc giác, -  phương cách đồ họa, khi có thể, thì  nét chạm phải cố gắng theo sát bố cục người mẫu. Còn Rembrandt thì khác, với khuynh hướng kéo bức họa ra khỏi khu vực có tính xúc giác, nên khi vẽ hình, thì lượt bỏ mọi thứ dựa trên trãi nghiệm tức thời của các cơ quan xúc giác, đến mức độ mà ở đó chỉ còn lại một bố cục tròn, nhưng lại được vẽ như mặt phẳng thực bởi một lớp đường thẳng, nhưng nhìn thấy  chúng không  hề  phẳng trong ấn tượng chung của tổng thể. Phong cách này không phải hoàn thiện ngay từ đầu. Cả trong tranh Rembrandt cũng thấy có  sự tiến triển rõ rệt. Ở giai đoạn đầu, bức tranh Diana bathing vẫn mang phong cách tạo hình ( tương đối) với những nét cong theo sát bố cục riêng rẽ: còn những hình phụ nữ khỏa thân về sau, thì  ngược lại, đường cong còn lại rất ít, chủ yếu là đường phẳng dẹt. Giai đoạn đầu, nhân vật đứng riêng ra, ở giai đoạn sau thì ngược lại, nhân vật được đan cài trong tổng thể của  âm sắc (tonal) tạo ra không gian bức tranh.

 TỔNG HỢP.

 Sự đối lập rõ rệt  giữa phong cách đường nét với phong cách hình họa  phù hợp với sự khác biệt trong  mối quan tâm  của họ về thế giới. Với phong cách đường nét  đó là cách nhìn hình tượng bất động, còn với hình họa đó là hình tượng luôn biến đổi: đường nét thì bố cục ổn định có thể đo đếm, xác định,  còn hình họa thì bố cục  là  chuyển động, mang tính chức năng; ở đường nét thì sự vật nằm ngay trong bản thân nó, còn hình họa sự vật thể hiện qua mối quan hệ.Và nếu như chúng ta nói rằng  ở phong cách đường nét bàn tay có thể cảm nhận thế giới vật thể, đặc biệt những tác phẩm mang tính  tạo hình, còn ở phong cách hình họa thì mắt nhìn lại hết sức nhạy cảm dối với các kết cấu đa dạng, và điều này chẳng có gì mâu thuẩn, cảm nhận thị giác dường như được cảm nhận xúc giác nuôi dưỡng-  nghĩa là có một cảm nhận xúc giác khác có thể thưởng thức cảm  xúc bề mặt, một lớp vỏ khác của sự vật.Nhưng cảm nhận này lại đi ra ngoài vật thể cố định, tiến vào lãnh địa của thế giới phi vật chất. Chỉ có phong cách hình họa  mới biết được cái đẹp của cái vô thể. Từ khác biệt về khuynh hướng của sự hứng thú  đối với thế giới mà mỗi thời  lại cho ra đời một cái đẹp  riêng.  

 Phong cách hình họa, trước hết, diễn tả thế giới như mắt ta nhìn thấy trong thực tế, vì lý do này mà nó được gọi là chủ nghĩa ảo giác. Nhưng chúng ta không nghĩ rằng giai đoạn muộn hơn này có thể  tự cho mình là thước đo đối với tự nhiên và rằng phong cách đường nét chỉ là tham chiếu tạm thời về  hình ảnh thực. Đúng  ra là phong cách đường nét đã hoàn thiện, cho nên,  nó cũng chẳng cần phải nâng cao  tầm vóc của mình theo hướng ảo giác. Đối với Durer thì, hội họa, theo  ông, là một “ảo giác quang học”, và Raphael  và Velasquez  đều phải được tôn vinh là hai họa sỹ bậc thầy: đơn giản là những bức tranh tuyệt tác của hai ông được xây dựng trên cơ sở của hai nền tảng nghệ thuật khác nhau .

 NHỮNG ĐẶC TÍNH  LỊCH SỬ VÀ DÂN TỘC

 Trong lịch sử nghệ thuật, có một sự kiện rất đáng quan tâm, đó là nghệ thuật trước thời Phục Hưng chủ yếu là nghệ thuật đồ họa, và tiếp theo đó với sự xuất hiện của ánh sáng và bóng mờ, rồi tiến tới chiếm thế chủ đạo, để cuối cùng chuyển hóa nghệ thuật theo xu hướng phong cách hình họa. Cho nên, không có gì khác thường nếu chúng ta đưa  phong cách đường nét trước. Nhưng muốn đánh giá về những  tác phẩm có tính kinh điển của đường nét, thì không thể đi tìm ở thế kỷ mười lăm, mà  lại ở thế kỷ mười sáu.  Leonardo có nhiều đặc tính đường nét hơn Botticelli, và Hal Holbein the Younger thì đường nét hơn cả bố của ông. Phong cách đường nét không  mở ra một hướng phát triển mới, mà đó là một quá trình tự giải phóng, thoát dần  khỏi sự  pha tạp  trong phong cách. Sự xuất hiện của ánh sáng và bóng mờ như một nhân tố quan trọng vào thế kỷ mười sáu không làm ảnh hưởng  tính thống trị của đường nét. Tất nhiên, những tác phẩm nghệ thuật sơ khai ( trước Phục Hưng) cũng là tác phẩm đồ họa, nhưng  đó chỉ  là những  tác phẩm biết sử dụng đường nét  chứ không phải tận dụng  khả năng của đường nét. Bị gắn vào cách nhìn đường nét, và nhận thấy triển vọng biểu đạt của đường nét một cách có ý thức là hai vấn đề hòan toàn khác  nhau.Sự tự do hoàn toàn của đường nét được xác lập chính  vào lúc yếu tố đối lập, ánh sáng và bóng mờ đã trưởng thành. Điều này không phải là vì sự có mặt đường viền quyết định nên tính chất đường nét của một phong cách – như đã nhận xét – mà là ái lực từ đó buộc ánh mắt phải hướng theo. Đường viền( contour) của tác phẩm kinh điển tạo ra một quyền lực tuyệt đối:đó là, đường viền kể cho ta về những sự kiện và qua đó nghệ thuật hội họa thể hiện. Nó thu nạp vào mình đầy đủ đường nét biểu đạt với tất cả cái đẹp trong đó. Ở  những bức tranh của thế kỷ mười sáu, ta thấy rõ tính chất quyết định của đường nét. Qua bài ca  đường nét mà sự thật của bố cục hiện  ra. Đó là thành quả vĩ đại của thế kỷ mười sáu đã kiên trì chinh phục thế giới hình ảnh bằng đường nét. So sánh với tác phẩm kinh điển thì chủ nghĩa đường nét trước thời kỳ Phục Hưng  Sơ khai, chỉ là đường nét nửa vời.

 Theo nghĩa này thì chúng ta nên xem Durer như là khởi điểm . Giống như khi đánh giá về hình họa, không ai phản đối nếu ta gắn nó với Rembrandt, dẫu rằng lịch sử cần sự xuất hiện của ông ấy sớm hơn nhiều – thực vậy- ông đã trãi qua những giai đoạn khúc khuỷu tiệm cận với nghệ thuật đường nét kinh điển. Grunewald được xem là hình họa nếu so sánh với Durer, trong số những họa sỹ Florentines thì Andrea được thừa nhận là “hinh họa”, trường phái Venetian, là một trường phái hình họa khi so sánh với Florentine, và  Correggio được xem là một nhà hình họa.

 Đến đây chúng ta lại thấy sự bất lực của ngôn từ. Có lẽ chúng ta cần cả nghìn lời để diễn đạt  giai đoạn chuyển tiếp. Đó là một câu hỏi xuyên suốt về sự đánh giá có tính tương đối. So sánh với một phong cách, thì phong cách muộn hơn được gọi là hình họa. Grunewald dĩ nhiên là hình họa hơn Durer, nhưng đặt bên cạnh Rembrandt thì ông ấy lại mang dấu ấn của những họa sỹ thế kỷ mười sáu, nghĩa là, con người của bóng mờ. Nếu xem  Andrea là một họa sỹ hình họa tài năng, thì chúng ta thừa nhận chính ông đã giảm nhẹ  vai trò đường viền so với các họa sỹ khác và rằng có những điểm sáng mờ  đâu đó trên bề mặt  tác phẩm, nơi mà ông đã giấu bên trong đó cảm xúc chủ yếu về tạo hình của mình. Ngay cả với trương phái Venetian, nếu chúng ta thật sự  áp dụng  những tiêu chí, thì thật ra họ cũng không thể tách ra khỏi chủ nghĩa đường nét. Bức tranh Venus nằm nghiêng là một tác phẩm còn mang tính đường nét như tác phẩm Sistine Madonna.

 Giữa những họa sỹ đồng hương thì Correggio thoát ra khỏi quan niệm đương thời xa nhất. Ở ông, ta có thể thấy sự  nổ lực chinh phục đường viền như một yếu tố thống trị. Vẫn sử dụng nét vẽ– những đường chạy dài-trong hầu hết các tác phẩm, nhưng ông đã làm cho lộ trình của chúng trở nên phức tạp khiến người xem khó nắm bắt, và đưa chúng nhập vào lãnh địa bóng mờ và ánh sáng, để làm xuất hiện ở đó những đóm sáng  lung linh với sức mạnh như thể  chúng đang cố thâm nhập vào nhau và  tự giải thoát ra khỏi đường vẽ.  

 Nghệ thuật Baroque Ý có thể gắn với Correggio. Nhưng điều quan trọng hơn cho  hội họa Châu Âu, là có một giai đoạn phát triển mà Titian và Tintoretto là những người trãi qua trọn vẹn  giai đoạn đó. Ở đây những bước đi có tính quyết định để dẫn tới sự biểu đạt về hình  dáng  và người đại diện xứng đáng cho trường phái này là  El Greco .

 Chúng tôi không trình bày  lịch sử của phong cách hình họa, mà  đi tìm một quan niệm chung nhất. Vẫn cho rằng sự chuyển động để tiến tới đích là một quá trình không thuần nhất, và rằng những tiến bộ mang  tính chất cá nhân đôi lúc lại là sự thụt lùi. Phải mất một thời gian khá dài trước khi thành quả cá nhân trở thành tài sản của cộng đồng, đâu đó, dường như cũng  xuất hiện sự quay lại.  Tuy nhiên, nhìn chung,  vấn đề  về một quá trình đồng nhất vẫn tồn tại cho đến cuối thế kỷ mười tám,và nó đã gặt hái thành quả cuối cùng  là những bức tranh của một Guardi và một Goya. Sau đó là một giai đoạn ngưng nghỉ hơi dài. Một chương của lịch sử nghệ thuật phương Tây đã đóng lại và  mở ra một chương mới qua việc công nhận sự ngự trị của đường nét.

 Con đường của lịch sử nghệ thuật, nhìn từ một khoảng cách nào đó, thì  không hề bằng phẳng cả ở phía  nam và  bắc. Cả hai đều có chủ nghĩa đường nét cổ điển vào đầu thế kỷ mười sáu và cả hai chuyển qua giai đoạn hình họa ở thế kỷ mười bảy. Có thể thấy sự giống nhau về phong cách của họ hàng thân thiết giữa Durer và Raphael, giữa Massys và Giorgione, giữa Holbein và Michelangelo và mặt khác, tuy có sự khác biệt nhưng Rembrandt, Raphael và Bernini lại có chung một trung tâm phong cách. Nếu nhìn nhận kỹ hơn thì sự đối lập rõ ràng của  cảm nhận dân tộc được thể hiện ngay từ đầu. Nước Ý,  ở thế kỷ mười lăm đã mang cảm nhận rõ rệt về đường nét, cho nên, đến thế kỷ mười sáu , thực sự, là một trường phái thượng thặng,( haute école)  của thuần đường nét,và kết thúc  với đường nét , baroque Ý cũng chưa bao giờ đi xa như ở phương bắc. Đối với cảm nhận tạo hình của các họa sỹ Ý, thì đường nét ít nhiều là yếu tố mà  bố cục nghệ thuật sử dụng để tự thể hiện mình.

 Nhưng không thể nhận định như thế đối với quê hương của Durer, vì đã công nhận sức mạnh riêng của nền nghệ thuật cổ Đức chính là nghệ thuật đồ họa rõ ràng. Nhưng, trong khi nền đồ họa cổ điển Đức chật vật và chậm chạp thoát khỏi ảnh hưởng của nghệ thuật cận đại Gô Tich, hình họa hữu hình, thì cũng chính là thời điểm nó tìm kiếm một hình mẫu qua nghệ thuật đường nét Ý. Lập tức, sức sáng tạo Đức được phát huy, tạo ra sự bện kết giữa đường nét với đường nét; thay cho nét vẽ đơn giản rõ ràng,  ở đó đã xuất hiện  những cuộn, những mạng đường nét. Ánh sáng và bóng mờ thống nhất với nhau trong cuộc sống hình họa, và bố cục riêng rẽ bị chìm vào những lớp sóng cuộn của chuyển động tổng thể.

ĐỒ HỌA (Drawing)

 Để làm rõ sự đối lập giữa phong cách đường nét và hình họa tốt nhất nên đưa ra những minh họa đầu tiên trong lĩnh vực đồ họa thuần túy.

 Trước tiên, ta so sánh bản đồ họa của Durer và của Rembrandt. Chủ đề của hai tác phẩm giống nhau- nhân vật nữ khỏa thân. Và hãy tạm gác vấn đề   một bên, nhân vật từ cuộc sống và bên  kia nhân vật phái sinh, rằng nét khắc axid của Rembrandt tuy vẫn đầy đủ là một bức tranh, dẫu được phát thảo nhanh, trái lại tác phẩm của Durer  được hoàn tất hết sức cẩn thận như là  đối tượng nghiên cứu của nghệ thuật chạm đồ đồng. Điều làm nên sự khác biệt vượt qua những điều nói trên – đó là ấn tượng của Durer dựa trên  cảm nhận xúc giác còn ở Rembrandt là giá trị thị giác. Nhân vật như một nguồn sáng trên  nền tối là cảm nhận đầu tiên đối với Rembrandt: ở những bức đồ họa thời trước, thì nhân vật cũng được đặt trên một nền tương phản tối, nhưng không phải để ánh sáng đó thoát ra tử bóng tối, mà chỉ là bóng xiên mờ ( silhouette) đứng tách ra rõ ràng. Mép gờ đường viền chạy quanh nó mang sắc thái chủ đạo. Còn ở Rembrandt thì mép gờ đường viền  đã mất hẳn ý nghĩa . Nó không còn là ấn tượng chủ yếu về bố cục bức tranh, cho nên, ở đó không  có cái đẹp đặc biệt nào hiện ra. Rất khó khăn nếu chúng ta di chuyển ánh mắt theo đường viền . Nơi là một đường viền liên tục, đều đặn chuyển động của thế kỷ mười lăm, giờ đây  lại xuất hiện những khúc đứt đoạn của phong cách hình họa.

 Có thể nói  rằng đó không chỉ do sự đơn giản của một phát thảo, mà  là một quá trình cảm nhận  xảy ra trong  mọi trường hợp. Tất nhiên, người vẽ phát thảo, khi nhanh chóng đặt nhân vật lên giấy, thì phải sử dụng những đường vẽ không liên tục, nhưng đường đứt đoạn của Rembrandt thì  vẫn đứt đoạn  ngay khi tác phẩm đồ họa hoàn tất . Điều này không  chỉ  ngăn việc đưa vào những đường viền hữu hình,  mà còn lưu lại tính bất định hình.(minh họa tranh khắc Durer  P. 33)

 Nếu phân tích những nét vẽ người mẫu, những bản vẽ của thời trước đó cũng  được xem là sản phẩm của nghệ thuật đường nét, vì ở chúng đường bóng  mờ được giử lại rất rõ ràng. Đường viền được vẽ thành  đường tròn đều đặn, rõ rệt, và mỗi nét vẽ được xem như là một đường viền đẹp và nó lại kết hợp  đẹp với những đường khác. Nhưng hình dạng của chúng thì chạy theo sự chuyển động của một bố cục tạo hình, và chỉ những đường chiếu bóng mờ mới vượt ra ngoài bố cục. Đối với phong cách thế kỷ mười bảy thì lối xem tranh kiểu này không còn giá trị. Khác biệt về cách vẽ, những nét vẽ đã ít nhiều khác về phương hướng, về lối tích tụ, nhưng có một điểm chung  – chúng rất hiệu quả với tư cách là một mảng hình và ở mức độ nào đó, chúng chìm trong ấn tượng  của tổng thể. Khó mà nói chúng được hình thành theo quy tắc nào, nhưng rõ ràng – chúng không còn chạy theo bố cục nữa, vì  không còn hấp dẫn  cảm nhận xúc giác do chúng tạo ra, không còn thích ứng cho sự vững chắc, mà chỉ tạo hiệu ứng cho riêng dáng vẽ thị giác.Nhìn riêng  từng nét, thì  hoàn toàn vô nghĩa, nhưng khi nhìn vào tổng thề, chúng thống nhất tạo ra hiệu ứng đa dạng. Và có điều đáng ghi nhận là phong cách hình họa này có thể cho ta biết một điều gì đó về chất lượng của vật chất. Càng kéo sự chú ý ra khỏi bố cục tạo hình  thì  càng làm tăng sự chú ý tới bề mặt sự vật,  cảm nhận được chất lượng của sự vật. Da thịt cơ thể được Rembrandt  thể hiện rõ ràng là một chất liệu trông mềm mại, dễ bị tổn thương, trong khi nhân vật của Durer thì cho ta  cảm gíác trung tính.

 Công khai thừa nhận rằng Rembrandt không thể được  xem ngang hàng với thế kỷ mười bảy, và  rằng không thể đánh giá đồ họa Đức trong giai đoạn cổ điển chỉ qua một trường hợp. Làm như thế là phiến diện. Làm sáng tỏ vấn đề này thì cần phải đưa ra sự so sánh,  mục đích trước tiên là làm rõ sự đối lập sâu sắc giữa các khái niệm.

 Sự chuyển đổi về phong cách có ý nghĩa gì đối với nhận thức về bố cục chi tiết. Điều đó sẽ trở nên rõ  ràng hơn nếu ta chuyển đề tài từ toàn bộ hình ảnh nhân vật qua riêng  hình ảnh phần dầu của nhân vật.

 Chất lượng đặc biệt của phần đầu của nhân vật do Durer sáng tác không chỉ dựa trên chất lượng nghệ thuật đường nét của riêng ông, mà còn dựa trên một thực tế là những đường nét ấy, đều theo xu hướng to lớn, mang tính hướng dẫn, chứa đựng mọi thứ trong đó và được nhận thức đầy đủ. Đặc điểm chung này giữa ông và những họa sỹ cùng thời giúp ta thấy rõ hơn nét chính yếu của vấn đề. Những tác phẩm trước thời kỳ Phục Hưng cũng sử dụng phong cách tương tự trong đồ họa và trong xử lý phần đầu  nhân vật, ở sơ đồ tổng thể, có thể có nhiều điểm tương đồng, nhưng do đường nét không nổi bật, nên chúng không đập vào mắt người xem như trong những bức đồ họa kinh điển. (tranh minh họa Rembrandt  P.34)

 Lấy  tranh đồ họa của của Aldegrever để minh họa,ta sẽ thấy tranh ông gần gũi với Durer, và càng gần với Holbein,  bố cục ông dựng lên nằm trong những đường viền xác định , mang tính hướng dẫn.   Trong chuỗi nhịp  không đứt đoạn, một nét vẽ  dài, đồng nhất, đường viền quanh khuôn mặt chạy từ đỉnh trán xuống đến má : mũi, miệng, và nếp nhăn chân mày cũng được vẽ bằng những nét dài hoàn chỉnh, chiếc mũ được kết hợp chỉ là bố cục bóng mờ  ( silhouette) cho toàn bộ hệ thống và cho cả bộ râu, ở đây ta thấy rõ một sự thể hiện đồng nhất. Hình mẫu được đánh bóng, tuy nhiên, hoàn toàn dính chặt vào bố cục tổng thể hữu hình.( ảnh minh họa H. Aldegrever p. 35 ) )

 Có lẽ sự đối lập rõ ràng nhất là ở bộ phận đầu nhân vật  của tranh Lievens, người cùng thời với Rembrandt. Biểu hiện từ  mép gờ hoàn toàn biến mất và chúng nằm ở bên trong của bố cục. Cặp mắt tối, liếc xéo rất sinh động, dáng điệu giật giật của môi, đường nét chỉ thoáng hiện lên đây đó. Nét vẽ dài của phong cách đường nét hoàn toàn vắng bóng. Vài nét riêng rẽ  xác định bố cục cho cái miệng, vài nét vẽ đứt đoạn cho con mắt và chân mày. Thỉnh thoảng, đường vẽ dừng hẳn lại. Bóng mờ xiên của nhân vật chẳng còn mang giá trị khách quan. Tuy nhiên, những đường viền của má và trán được xử lý sao cho mọi thứ  nhằm ngăn bố cục phát triển thành một bóng mờ xiên, nghĩa là, nhằm loại bỏ khả năng bức họa bị thưởng thức dưới con mắt phong cách đường nét. (tranh minh họa Jane Lievens P.36)

 Tuy kém ấn tượng hơn so với ví dụ như tranh phụ nữ khỏa thân của Rembrandt nhưng ở đây cách hướng đến sự kết hợp ánh sáng, hướng tới mối tác động qua lại giữa  mảng ánh sáng và bóng mờ vẫn  quyết định cho hướng phát triền của bản đồ họa. Ở phong cách cũ , do chú trọng đến sự rõ ràng của bố cục nên cố định sự biểu đạt, ấn tượng của chuyển động chỉ kết hợp tức thởi với phong cách hình họa,  và  nội dung bên trong bị chi phối   khi  đặc biệt cần thiết để biểu đạt sự thay đổi mà thôi.

 Một trường hợp khác – Với Holbein thì tranh  trang phục không chỉ là hình ảnh để ông làm chủ đường nét, mà dường như là cách duy nhất để ông thể hiện ý nghĩa thật sự  qua đường nét.Và ở  đây mắt  ta lại phải đứng trên phong cách đối lập ( phong cách hình họa). Liệu  ta thấy gì ngoài sự thay đổi ánh sáng và bóng mờ  do chính người mẫu tự tạo nên? Và nếu ai đó muốn phản bác , cho rằng đó là những đường viền, thì có lẽ do lộ trình  đường gờ được mô tả   quá tuyệt hảo. Nhưng ngay cả khi đường gờ này không đóng vai trò chính yếu : ở mức độ khác nhau, ta cảm nhận được chiều sâu của bề mặt, ở  một số điểm đặc biệt, nhưng chúng ta  chẳng thể nghĩ  rằng chuyển động đó là động lực chủ đạo. Rõ ràng đó chỉ là một phương cách hoàn toàn khác  khi mà  đồ họa tìm ra ở mép gờ cách diễn đạt cho mình và tạo ra cách làm cho nó trở nên hiện hữu bằng những đường nét đồng nhất, không đứt đoạn. Không những chổ kết thúc mép gờ của trang phục mà ngay cả phần gợn sóng bên trong của nếp gấp cũng được thể hiện như thế. Các đường viền rõ ràng chắc chắn hiện ra ở mọi nơi. Ánh sáng và bóng mờ cũng được sử dụng – nhưng , khác với phong cách hình họa – chúng hoàn toàn chỉ là yếu tố bổ trợ cho  đường nét mà thôi. ( tranh minh họa Holbein p. 37)

 Một bức hình họa trang phục khác - ta lấy bức đồ họa của Metsu để chứng minh. Ở bức đồ họa hình họa về trang phục này , thì ngược lại không loại bỏ hoàn toàn yếu tố đường viền, nhưng không để cho nó có vai trò chủ đạo. Về nguyên tắc, ánh mắt ta thích thú ngắm nhìn bề mặt. Cho nên chúng ta không còn hứng thú với nội dung do đường viền tạo ra. Và sự lên xuống của bề mặt lập tức đạt được sự biến đổi lớn hơn, khi mà phát đồ  thâm nhập vào những mảng ánh sáng và bóng mờ tự do. Ta nhận thấy rằng  dáng điệu hình học của những mảng tối đó không còn gắn kết chặt chẽ với nhau:  ta có ý tưởng về một bố cục tranh  biến đổi trong những giới hạn nào đó và rằng đó là một thực tế tạo ra sự thay đổi của dáng vẽ. Cần nói thêm rằng chất liệu của vải vóc trở nên quan trọng hơn so phong cách đường nét. Durer áp dụng nhiều cách để chuyển tải cảm nhận về sự vật vào tranh, nhưng cuối cùng đồ họa kinh điển chỉ có thể tạo nên cảm xúc về sự vật một cách trung tính.Tuy nhiên, ở thế kỷ mười bảy,  chú trọng vào  chất lượng bề mặt trở thành một xu hướng rõ rệt. Không có vật dụng nào được vẽ ra mà lại không  thể hiện về độ cứng mềm,độ gồ ghề hay trơn tru.( Tranh minh họa Met su P. 38)

 Có điều rất thú vị  khi áp dụng nguyên tắc đường nét vào cách xử lý những vật liệu không phù hợp với nguyên tắc đường nét.  Đó là trường hợp vẽ lá cây. Một chiếc lá riêng biệt thì rất dễ chuyển tải theo nguyên tắc của phong cách đường nét, nhưng với  từng mảng, từng khóm lá, mà ở đó từng bố cục riêng rẽ không thể phân định được , thì chắc chắn không có một cơ sở xử lý nào cho phong cách đường nét cả. Tuy vậy, vấn đề này không được thế kỷ mười sáu cho là còn tồn đọng. Có những  giải  pháp của Altdorfer, Wolf Hubber  và những hỏa sỹ khác. Những cái không  đồng nhất một cách rõ ràng đã được giảm thiểu theo bố cục đường nét, nhằm  nói lên “mạnh mẽ” và “đầy đủ” khi chuyển tải chất lượng của cây. Ta liên hệ những bức đồ họa như thế với thực tế , và đặt chúng bên cạnh những thành quả của bức đồ họa mang kỷ thuật  hình họa. Những bức tranh đồ họa đường nét ấy không đại diện cho một phương thức biểu đạt kém hoàn thiện : mà đơn giản chỉ là thiên nhiên được nhìn từ một góc độ khác.( Tranh minh họa của Wolf  Huber p. 39)

 Chúng ta hãy lấy A .van de Velde làm đại diện cho đồ họa hình họa. Ông không có ý định giản đơn hóa hình dáng của sự vật cho vừa với sơ đồ phát thảo qua những nét vẽ rõ ràng dễ  nắm bắt. Ở đây là sự thắng lợi của cái không giới hạn-những mảng đường viền  làm ta không thể nắm bắt  bức đồ họa qua từng yếu tố riêng rẽ. Với những đường viền hầu như không duy trì bất cứ mối quan hệ  nào với bố cục đối tượng ,và chỉ có thể cảm nhận qua trực giác, đã tạo nên  một hiệu ứng để ta nghĩ rằng mình nhìn thấy khóm lá cây đang chuyển động  trước mặt. Và  hiệu ứng ấy nói rất rõ  đó là loại cây gì. Phương pháp hình họa làm chủ tính chất không thể diễn tả của cái vô biên của bố cục, mà không cần  cố định nó. ( Tranh A.van  de  Velde p. 40)

 Ta hãy ngắm nhìn một bản đồ họa về toàn cảnh của  bức đồ họa thuần đường nét: tách biệt các đối tượng ở trên đường , cái lớn, nhỏ, gần , xa bằng những đường viền rành mạch  trông dễ hiểu hơn nhiều so với kỷ thuật hình họa. Những bản đồ họa của van Goyen chẳng hạn. Chúng là những tác phẩm trang trí  về âm sắc của ông và hầu hết là những bức tranh đơn màu. Khi bức màn mờ ảo phủ lên sự vật và những màu gốc của chúng được xem như là động lực hình họa, những bức họa như vậy được trích dẫn ra đây như là điển hình của phong cách hình họa( tranh trang 1  van  Goyen).

 Thuyền bè trên sông, cây cối, nhà cửa ven bờ, cảnh vật , - tất cả đan xen vào một mạng  đường vẽ  không thể gỡ ra. Đấy không phải là bố cục của những đối tượng riêng rẽ bị nhồi nhét - mà chúng đan quyện chặt chẽ trong bức đồ họa như thể chúng có cùng một yếu tố và đang chuyển động  linh hoạt.  Việc  ta  có thấy chiếc thuyền này hay thuyền kia hay không, cái nhà được xây như thế nào đều không quan trọng: mắt xem tranh theo phong cách hình họa được  rèn luyện để nắm bắt cái dáng vẽ tổng thể  mà từng đối tượng riêng rẽ thật sự không có ý nghĩa. Nó chìm trong tổng thể  và sự rung động của tất cả đường nét chỉ thúc đẩy cho quá trình đan quyện thành một mảng màu đồng nhất mà thôi.

 TRANH (painting)

  1.TRANH  VÀ ĐỒ HỌA

 Khi nhận xét về hội họa, Leonardo liên tục cảnh báo các nghệ sỹ không nên đặt bố cục tranh trong đường viền. Điều này dường như mâu thẩn với những gì ta từng nói về Leonardo và thế kỷ mười sáu. Nhưng sự mâu thuẩn ấy là  có thực. Điều Leonardo muốn nói là vấn đề có tính chất kỷ thuật và có thể  ông muốn nói về Botticelli, người thích thực hiện đường viền bằng màu đen.Nhưng với một ý nghĩa cao hơn thì Leonardo có tính đường nét hơn Botticelli, dẫu rằng cách vẽ nhân vật  của ông trông nhẹ nhàng hơn, và đã khắc phục được  những nét chạm thô nhân vật. Nhân tố quyết định chính là sức mạnh mới với những đường viền  nói lên từ bức tranh,  chúng buộc người xem phải đưa mắt nhìn theo.

 Cho nên, khi chuyển qua phân tích tranh, ta không được quên mối quan hệ giữa bức tranh và bức đồ họa. Quá quen với việc nhìn ngắm mọi thứ từ góc độ của phong cách hình họa đến mức  khi xem xét những tác phẩm đường nét, ta hiểu  về bố cục có phần lõng lẽo hơn so với ý định của tác giả. Cần phải có thực hành để xem xét sự vật biểu đạt trong nghệ thuật đường nét đúng như ý nghĩa tác phẩm mang  đến.  Chỉ có ý dịnh  thì chưa đủ. Ngay khi ta cho rằng mình đã nắm được nghệ thuật đường nét, thì cần nhớ rằng, nếu làm việc  có tính hệ thống, sẽ thấy có một cách nhìn đường nét bên cạnh một cách nhìn  đường nét khác ( linear seeing and linear seeing). Chúng ta sẽ có sự hiểu biết tốt hơn khi xem tranh chân dung của Holbein nếu trước đó chúng ta làm quen với những bức đồ họa của ông.Sự  phát huy  độc đáo này mà phong cách đường nét đã trãi qua , nằm ở chổ, mọi thứ khác đều bị lãng quên, chỉ có những phần của hình dáng nơi “ mà bố cục  đường cong” đã bị giản lượt thành những đường thẳng, để tạo ra hiệu ứng tức thời trong bản đồ họa, và rồi bức  tranh được vẽ hoàn toàn dựa trên nền tảng này, phát thảo của bản đồ họa phải làm sao được tự cảm nhận với tư cách là nhân tố chủ đạo của bức tranh. (Tranh Durer P.42)

 Nhưng,  sự thật là sự biểu hiện “ phong cách đường nét chỉ là một phần hiện tượng,  bởi vì , như trong trường hợp của Holbein hay của Aldegrever, như đã đề cập , thì phát họa hình mẫu có thể   được chuyển tải bằng phương cách phi đường nét( non –linear), nên ta chỉ có thể nhận thấy đầy đủ qua  bức tranh ở mức độ phiến diện mà phong cách biểu đạt truyền thống chỉ dựa trên một thuộc tính riêng rẽ. Một bức tranh ( painting), với những sắc màu phủ lên nó, về nguyên tắc  tạo ra những bề mặt, và  ngay cả phần vẫn còn đơn màu , thì nó vẫn khác biệt so với  bức đồ họa. Đường viền ở đấy,  được cảm nhận khắp nơi, nhưng chúng chỉ là giới hạn của những bề mặt được tư duy  theo nguyên tắc tạo hình và được khắc họa xuyên suốt bằng  cảm nhận xúc giác. Sự nhấn mạnh dựa trên ý niệm đó. Đặc tính xúc giác trong khắc họa hình ảnh quyết định đối với  một bức đồ họa có được xem là phong cách đường nét hay không , ngay cả khi bóng mờ, hoàn toàn không có tính đường nét, nằm trên giấy chỉ được xem là một hơi thở nhẹ. Trong bức tranh, một bóng mờ,  tất nhiên, cũng  xuất hiện. Tuy  khác với một bức đồ họa, nơi mà mép gờ, trong mối liên hệ với hình ảnh khắc họa bề mặt, trông rất mất cân đối, thì ở trong  bức tranh thế cân bằng được khôi phục. Ở trường hợp đồ họa, đường viền hành động như là cái khung, ở đó bóng mờ được đóng lại, còn trong  bức tranh thì cả hai yếu tố hiện hữu như một thể thống nhất, và ngay cả sự  cố định tạo hình của những giới hạn – bố cục cũng chỉ là mối tương quan với  sự cố định tạo hình  cho  khắc họa hình ảnh mà thôi.( tranh Hals p.43)

 2. Ví dụ.

 Ta đưa ra vài ví dụ khác biệt nhau giữa phong cách đường nét và phong cách hình họa. Bộ phận đầu do Durer vẽ (1521) được xây dựng trên một phát đồ giông như của bức đồ họa của Aldegrever. Bóng mờ xiên từ đỉnh trán xuống được nhấn mạnh; khoảng không gian giữa môi là một đường lặng lẽ, rõ ràng; sống mũi, mắt mọi thứ được xác định đều đặn đến nơi đến chốn.Nhưng vì giới hạn – bố cục được vẽ cho sự cảm nhận xúc giác, nên bề mặt được khắc họa một cách trơn tru, chắc chắn để  dễ nhận thức bằng xúc giác và bóng mờ được xuất hiện là những khoảng  tối phụ thuộc vào bố cục. Sự vật và hình dáng trùng nhau hoàn toàn. Nhìn gần nhìn xa thì bức tranh cũng vậy, không có gì khác.

 Ngược lại, bố cục của Frans Hals thì hoàn toàn xa rời sự hữu hình. Không thể nắm bắt điều gì khác hơn là một bụi rậm đang chuyển động trước gió hay  những gợn sóng lăn tăng trên mặt nước. Và có sự khác biệt khi nhìn gần và khi nhìn từ xa. Tuy mỗi nét vẽ riêng biệt không có  nghĩa  là mất dạng nhưng khi đối diện với bức tranh buộc ta phải nhìn ngắm nó từ xa. Nhìn quá gần thì bức tranh trở nên vô nghĩa. Sự khắc họa theo mức độ tăng giảm dần nhường chổ cho cách khắc họa theo mảng hình.Bề mặt gồ ghề  làm mất khả năng so sánh với cuộc sống . Chúng chỉ hấp dẫn đối với mắt nhìn, nên không hấp dẫn về xúc giác như là bề mặt hữu hình. Đường nét tạo nên bố cục đã bị phá vỡ. Không còn một nét vẽ riêng rẽ nào được sử dụng theo nghĩa đen. Cái mũi rung rung, cái miệng giật giật, cặp mắt hấp háy, Đây quả là một bố cục từ những ký hiệu xa lạ như chúng ta đã phân tích về Lieven.

 Nếu chúng ta muốn có sự đối lập phong cách hai phía khác nhau rõ ràng thì sự khác biệt cá nhân sẽ trở nên không quan trọng.Chúng ta thấy những gì Frans Hals tạo nên cũng  đã  nằm trong bản chất của Van Dyck và Rembrandt. Giữa họ chỉ có sự khác biệt về mức độ và nếu so sánh với Durer thì họ là nhóm họa sỹ rất gần gũi nhau.Durer, Holbein và Massys hay Raphael hình thành một nhóm. Mặt khác nếu xem xét tách biệt  từng  họa sỹ thì sẽ khó khăn trong việc xác định đâu là khởi đầu đâu là kết thúc của  sự phát triển về phong cách của tác giả. Rembrandt có những tác phẩm mang tính chất tạo hình( tương đối) và đường nét  ở giai đoạn đầu  đối lập với những tác phẩm bậc thầy trong giai đoạn chín mùi về tài năng của ông.  Việc có xu hướng ngã về dáng vẽ thuần thị giác thường xảy ra ở giai đoạn sau của tiến trình phát triển thì không có nghĩa phong cách thuần túy tạo hình chỉ xảy ra vào giai đoạn đầu.Phong cách đường nét của Durer không chỉ là sự phát triển một truyền thống không pha tạp đang tồn tại, mà còn,  đồng thời với việc loại bỏ tất cả những yếu tố dai dẵng về phong cách mà thế kỷ mười lăm để lại ( tranh Bronzino P. 45)

(Còn nữa)

Principles of Art History by HeinRich Wolfflin

Tuấn Bằng dịch.