Chất liệu và Hình thức - Nghĩa và Ý nghĩa (Phần 2)

Chất liệu và Hình thức - Nghĩa và Ý nghĩa (Phần 2)

......Có thể xem những ý kiến của Nguyễn Tuân như sự minh họa cho tư tưởng của G.Santayana về vị trí của các giác quan trong việc thưởng lãm cái đẹp.

Từ quan niệm về cái đẹp như khoái cảm và có mối quan hệ trực tiếp với giác quan,  G. Santayana dễ dàng đi đến thừa nhận cái đẹp của chất liệu, vai trò của chất liệu trong việc mang lại khoái cảm thẩm mỹ cho con người. Ông cho rằng “Hình thức không thể là hình thức của cái không có gì” (35), mà bao giờ cũng gắn với chất liệu; nó là sự sắp xếp và quan hệ của chất liệu. Hình thức có sức tác động lớn hơn nhiều so với chất liệu, tuy nhiên “Nếu trong quá trình đi tìm hay sáng tạo cái đẹp, chúng ta coi thường chất liệu của sự vật và chỉ chú ý đến hình thức của nó, thì chúng ta đã bỏ qua một cơ hội chưa từng có để làm tăng thêm những rung động của chúng ta.” (36). Từ đây, ông khẳng định: “Cái đẹp của chất liệu là nền tảng của tất cả cái đẹp cao hơn.” (37)

Rõ ràng, quan điểm của G.Santayana rất khác với I.Kant. Ở đây, công bình mà nói, lý luận của G.Santayana gần với cách nghĩ của người sáng tác, với thực tế cảm thụ thẩm mỹ hơn và cũng nhận được tán đồng của các nhà mỹ học hiện đại. “Cảm giác thẩm mỹ - nhà mỹ học Nga A.Burov viết - là hiện tượng rất phức tạp. Trong nó các nhân tố tự nhiên và xã hội tồn tại gắn kết với nhau không tách rời” (38). Thực ra trong quá trình lập luận của mình, I.Kant cũng có mâu thuẫn. Một mặt, như đã trình bày ở trên, ông dứt khoát không thừa nhận cái đẹp của chất liệu, nhưng mặt khác, có chỗ ông viết: “Mọi màu sắc đơn giản, trong chừng mực chúng là thuần túy, thì được xem là đẹp” (39). Rõ ràng sự ràng buộc của hệ thống và yêu cầu phải tuân thủ tính nhất quán của lý thuyết - ở đây là lý thuyết về phán đoán sở thích thuần túy, tức là cái đẹp – đã làm cho I.Kant rơi vào tình huống khó xử, lúng túng. Điều đó gây ra cảm giác khiến Schopenhauer nói một cách hài hước rằng hình như Kant “hoàn toàn chỉ nghe người khác kể lại chứ không hề tận mắt nhìn thấy cái đẹp.” (40)

Từ những trình bày trên đây chúng ta thấy, cái đẹp có quan hệ chặt chẽ với hình thức, thậm chí đối với I.Kant và một số người khác, cái đẹp về cơ bản là vấn đề hình thức, phán đoán sở thích thuần túy, tức cái đẹp chủ yếu liên quan đến hình thức, bắt nguồn từ hình thức.

Nhưng hình thức có thể bao gồm cả hình thức của chất liệu và hình thức như sự tổ chức của chất liệu. Ranh giới giữa chúng không cố định, bền vững và cách hiểu của các nhà mỹ học về đâu là chất liệu, đâu là hình thức cũng không phải lúc nào cũng nhất trí. Chính H.G.Gadamer cũng nhận xét: “Việc Kant, do thiên kiến hàn lâm của mình, không coi màu là hình thức và chỉ xem nó như một yếu tố tạo ra những kích thích có tính chất cảm giác, sẽ không mê hoặc được ai vốn đã quen với hội họa hiện đại, ở đó màu đã được sử dụng về mặt cấu trúc.” (41)

Đó là chưa kể ngay bản thân khái niệm chất liệu không phải lúc nào cũng được hiểu chỉ như các yếu tố vật chất khách quan (âm thanh, màu sắc…); đối với sáng tạo nghệ thuật, các cảm xúc, hình ảnh, ký ức… có khi cũng được coi là chất liệu – chất liệu bên trong, chất liệu tinh thần. Trong tác phẩm “Hành động biểu hiện” (The Act of Expression), J.Dewey đã phân biệt khái niệm chất liệu bên trong và chất liệu bên ngoài và lý giải bản chất của nghệ thuật trong mối quan hệ với hai yếu tố này. Theo J.Dewey, nghệ thuật là sự biểu hiện – biểu hiện tư tưởng, tình cảm của con người. Biểu hiện (Expression) khác sự bộc lộ (Discharge). Bộc lộ là sự phát lộ trực tiếp của cái bên trong, còn biểu hiện là sự phát lộ cái bên trong thông qua các chất liệu bên trong và chất liệu bên ngoài: “Chỉ ở đâu chất liệu được sử dụng như một phương tiện thì ở đó mới có sự biểu hiện và nghệ thuật” (42). Chất liệu bên trong cũng được nhào nặn để thực hiện chức năng làm phương tiện biểu hiện như chất liệu bên ngoài. Ông viết: “Ai cũng hiểu rằng những chất liệu có tính vật chất tạo thành tác phẩm nghệ thuật khi đi vào tác phẩm cần phải trải qua sự biến đổi… nhưng ít ai nhận thức được rằng một sự biến đổi tương tự cũng xảy ra đối với các chất liệu “bên trong” (inner material), tức những hình ảnh, quan sát, ký ức và xúc cảm. Các chất liệu này cũng được nhào nặn liên tục; chúng cũng cần được cai quản. Sự biến đổi này chính là tạo ra một hành động biểu hiện thực sự…

Một tác phẩm trở thành tác phẩm nghệ thuật là dựa trên mức độ mà hai quá trình này được kết hợp trong một hoạt động duy nhất… Chỉ khi nào chất liệu “bên trong” và “bên ngoài” liên tục được tổ chức, tạo thành mối liên kết hữu cơ với nhau thì cái được tạo ra mới không phải là một tài liệu học tập hay sự minh họa cho một cái gì đó quen thuộc.” (43)

Tuy không sử dụng thuật ngữ “chất liệu bên trong” nhưng T.S.Eliot cũng có quan điểm tương tự Dewey khi ông cho rằng sáng tác không phải là bộc lộ trực tiếp con người nhà thơ, những tình cảm chân thành của nhà thơ mà là sử dụng những tình cảm vốn có, những “tình cảm có ý nghĩa” để diễn đạt những cảm xúc trong lòng nhà thơ. Ông viết: “Trên thực tế có một sai lầm của sự lập dị trong thơ ca là người ta muốn đi tìm những tình cảm mới của con người để thể hiện… Công việc của nhà thơ không phải là tìm những tình cảm mới mà sử dụng những tình cảm vốn bình thường và khi nhào nặn chúng đưa vào thơ ca thì sẽ thể hiện những cảm xúc mà trong tình cảm thực có lẽ chẳng bao giờ có…

Có rất nhiều người cảm nhận được sự thể hiện của những tình cảm chân thành trong thơ và có một số ít hơn có thể cảm nhận được cái hay của thủ pháp. Nhưng rất hiếm người biết khi nào thì có sự thể hiện của tình cảm có ý nghĩa là tình cảm có cuộc sống của mình trong bài thơ chứ không phải trong đời nhà thơ.” (44)

Để sang một bên ý kiến thú vị của J.Dewey và khái niệm chất liệu “bên trong” ông nêu ra, ở đây chúng ta chỉ nói đến chất liệu “bên ngoài”. Chất liệu này bản thân nó có ý nghĩa thẩm mỹ rất lớn. Nó mang lại cho người thưởng thức những rung động do vẻ  độc đáo, thô mộc của chất liệu tự nhiên ẩn trong từng phiến gỗ, khối đá , trong âm thanh của tiếng suối chảy, tiếng chim hót, tiếng thông reo cũng như trong từng sắc màu, từng con chữ của bức tranh hay bài thơ. Mất đi khả năng cảm nhận một cách “xác thịt” sức hấp dẫn của chất liệu là mất đi một phần khả năng thưởng thức cái đẹp. Khả năng này không phải chỉ cần thiết khi nhìn ngắm các sự vật, cảnh vật trong tự nhiên mà cả khi thưởng lãm tác phẩm nghệ thuật. Chất liệu khi đi vào tác phẩm nghệ thuật, không còn như trong trạng thái tự nhiên ban đầu mà đã được tổ chức lại thành hình thức. Tuy nhiên hình thức này không phải là cái gì trừu tượng mà luôn luôn gắn với chất liệu. Vì vậy khi nói đến cái đẹp của hình thức tác phẩm không thể bỏ qua vẻ đẹp của chất liệu tạo nên hình thức, cho dù chất liệu này đã gắn chặt với hình thức và không còn là nó giống như trước khi bước vào tác phẩm, tham gia vào quá trình kiến tạo tác phẩm với tư cách là một tồn tại thẩm mỹ.

Cũng cần nói thêm rằng, do chỗ chất liệu không chỉ được tổ chức thành hình thức nghệ thuật mà còn thành hình thức nói chung hay có thể gọi là hình thức – không nghệ thuật, nên vị trí và tính chất của cái đẹp chất liệu ở mỗi loại hình thức cũng có khác. Trong nghệ thuật, như đã nói ở trên, tính chất biểu đạt của hình thức triệt để hơn, sự gắn bó của cái được biểu đạt và cái biểu đạt khăng khít hơn, vì vậy tính cảm giác vật chất của chất liệu bộc lộ ít hơn, sự “khắc phục chất liệu” ở đây diễn ra gay gắt hơn, cốt làm sao cho chất liệu trút được càng nhiều càng tốt cái vỏ vật thể của mình để trở thành thuần túy hình thức, để có thể bay lên cùng với những ý tưởng, những ấn tượng mông lung. Trong khi đó, ở những cách tổ chức chất liệu khác ngoài nghệ thuật, chất liệu còn giữ lại khá nhiều sức hấp dẫn bề ngoài của mình những yếu tố trực tiếp kích thích vào cảm giác của mình. Chúng ta có thể nhận thấy khá rõ sự khác nhau này khi so sánh màu trong đồ gốm sứ với màu của bức tranh, đồng trên quả chuông với đồng trên pho tượng, âm của cái chuông gió với âm của tiếng đàn T’rưng…

Thừa nhận vẻ đẹp của chất liệu và của hình thức – không nghệ thuật là cơ sở để thừa nhận một “nhãn thức thẩm mỹ ngoài nghệ thuật” (M.Bakhtin) (45) tức thừa nhận rằng cái đẹp, dù tập trung và tiêu biểu nhất trong nghệ thuật, vẫn có mặt trong tất cả hoạt động con người, thậm chí cả trong tự nhiên. “Loại cái đẹp hình thức… - nhà mỹ học Canada F.Sparshott viết – hiện diện như nhau trong các quá trình tự nhiên và trong những sản phẩm của con người.” (46).

Nhưng một khi đã thừa nhận cái đẹp tồn tại cả trong tự nhiên và trong nghệ thuật thì sẽ xuất hiện câu hỏi: vậy thì đâu là sự khác nhau giữa cái đẹp trong tự nhiên và trong nghệ thuật, cũng như đâu là sự khác nhau giữa cái đẹp và nghệ thuật?

Tuy không trực tiếp bàn về cái đẹp trong nghệ thuật và sự khác nhau giữa cái đẹp trong tự nhiên với cái đẹp trong nghệ thuật, I.Kant đã nêu ra những chỉ dẫn quan trọng. Theo ông, có hai loại vẻ đẹp: “Vẻ đẹp tự do vẻ đẹp đơn thuần phụ thuộc. Vẻ đẹp trước không lấy khái niệm về đối tượng phải như thế nào làm tiền đề; cái đẹp sau lấy khái niệm ấy và tính hoàn hảo của đối tượng tương ứng với khái niệm ấy làm điều kiện tiên quyết. Loại trước gọi là những vẻ đẹp tự tồn cho mình của sự vật này hay sự vật kia; loại sau – gắn với một khái niệm (vẻ đẹp có điều kiện) – dành cho những đối tượng phục tùng khái niệm về một mục đích nhất định” (47). Hoa, nhiều loài chim, nhiều loài thủy tộc có vỏ, những hoa văn ở các khung ảnh hay trên giấy dán tường… theo Kant, là những vẻ đẹp tự do, thuộc loại thứ nhất, còn vẻ đẹp của con người, của một con ngựa, một tòa nhà là vẻ đẹp phụ thuộc, tức loại thứ hai. Trừ một câu Kant cho rằng “các màn ứng tác (không có chủ đề) trong âm nhạc, thậm chí toàn bộ loại âm nhạc không lời” là thuộc về vẻ đẹp tự do (48), không thấy ông nói về cái đẹp của nghệ thuật (49). Tuy nhiên, từ luận điểm trên đây có thể suy ra rằng cái đẹp của hình thức trong nghệ thuật – với Kant, cái đẹp chỉ gắn với hình thức – cũng là cái đẹp phụ thuộc, bởi vì trong nghệ thuật, hình thức bao giờ cũng gắn chặt với nội dung, cũng “phục tùng khái niệm về một mục đích nhất định”.

Sự khác nhau giữa cái đẹp trong tự nhiên và trong nghệ thuật chủ yếu không nằm ở mức độ hoàn thiện và sự tinh xảo mà ở chỗ khác. Đứng trước bức tranh vẽ một cảnh đẹp thiên nhiên, có người đề cao tài nghệ và sự khéo léo tuyệt vời của nghệ sĩ, nhưng cũng chính nghệ sĩ mới là người thú nhận sự bất lực của mình khi muốn lột tả hết vẻ đẹp của phong cảnh. Bởi vậy ở đây khó nói cái đẹp nào hơn cái đẹp nào. Nhưng khi Hegel đặt nghệ thuật cao hơn tự nhiên, ông có cái lý của mình. Ông giải thích: “Bởi vì cái đẹp của nghệ thuật là cái đẹp được sinh ra và nuôi dưỡng trên mảnh đất của tinh thần, bởi vậy tinh thần và những tác phẩm của nó cao hơn tự nhiên và các hiện tượng tự nhiên chừng nào thì cái đẹp trong nghệ thuật cũng cao hơn cái đẹp tự nhiên chừng ấy.” (50)

Cũng có người không đồng ý với quan niệm trên và cho rằng “cái đẹp của một bức tượng bán thân không thể nào cao hơn cái đẹp của một con người cụ thể sống động”, rằng “tự nhiên và cuộc sống cao hơn nghệ thuật” (51), nhưng phải thừa nhận rằng ở đây Hegel đã chỉ ra sự khác nhau cơ bản giữa cái đẹp tự nhiên và cái đẹp nghệ thuật, giữa cấu tạo hình thức trong tự nhiên và cấu tạo hình thức trong tác phẩm nghệ thuật.

Khi cố gắng giải thích giá trị thẩm mỹ của hình thức, chúng ta bắt buộc phải đụng chạm đến vấn đề cái đẹp. Nhưng có người sẽ hỏi: phải chăng cái đẹp chỉ liên quan đến hình thức, với Kant thì đúng như vậy, còn với những ý kiến khác thì sao? Cái đẹp quan  hệ với nghệ thuật như thế nào? Đây là một vấn đề lớn và phức tạp, không nằm trong đối tượng khảo sát chính của bài viết này. Ở đây chúng tôi chỉ lưu ý một số điểm cần thiết.

Cũng trong tác phẩm “Những quan hệ thẩm mỹ của nghệ thuật với hiện thực” vừa nhắc đến ở trên, nhà mỹ học Nga N.G.Tchernyishevsky (1828 – 1889) có một nhận xét quan trọng. Ông viết: “Sự lẫn lộn giữa cái đẹp của hình thức vốn là phẩm chất bắt buộc phải có của tác phẩm nghệ thuật với cái đẹp như là một trong nhiều đối tượng của nghệ thuật, là một trong những nguyên nhân dẫn đến tình trạng lạm dụng đáng buồn trong nghệ thuật”. (52)

 Theo Tchernyishevsky, tuy có chung một từ đẹp, nhưng ở đây đẹp chỉ những sự vật khác nhau, do vậy cần có những nhìn nhận cụ thể. Thứ nhất, đẹp như là phẩm chất của hình thức tác phẩm. Với tính chất là phẩm chất của hình thức tác phẩm, đẹp không chỉ tồn tại trong nghệ thuật, bởi vì những qui tắc tạo nên vẻ đẹp của hình thức nghệ thuật về cơ bản cũng tồn tại trong các hoạt động khác của con người (53). Thứ hai,đẹp như một trong những đối tượng tái tạo và đánh giá của nghệ thuật. Bản chất của cái đẹp này khác hoàn toàn với cái đẹp của hình thức. Nó không nằm ở sự hài hòa, cân đối của các yếu tố, ở sự phù hợp của hình thức với nội dung mà ở sức sống của sự vật và hiện tượng, ở ý nghĩa của chúng đối với con người. Nhưng tính phổ biến của cái đẹp thứ nhất (đã là nghệ thuật thì hình thức phải đẹp) đã dẫn đến sự ngộ nhận về tính phổ biến của cái đẹp thứ hai: dường như đối tượng của nghệ thuật chỉ là cái đẹp, nghệ thuật chỉ nói về cái đẹp, diễn tả cái đẹp. Theo Tchernyishevsky, nghệ thuật nhận thức và tái tạo tất cả những gì liên quan đến con người, được con người quan tâm, chứ không phải chỉ có cái đẹp, ngay cả khi cái đẹp được hiểu như là cái bao gồm cả cái Bi và cái Hài, bởi vì “Đẹp, Bi, Hài – đó chỉ là ba yếu tố xác định nhất trong số hàng ngàn yếu tố liên quan đến cuộc sống và nếu phải kể ra các yếu tố ấy thì phải kể hết tất cả những tình cảm, những khát vọng làm rung động trái tim con người.” (54)

Nếu trước đây “tất cả những tình cảm, những khát vọng làm rung động trái tim con người” thường được gọi chung là cái đẹp và “các từ xinh, đẹp, diễm lệ, lớn lao, trác việt, tuyệt diệu và vô số các từ khác, liên quan đến thể chất và cả tinh thần” đều được xem là “những sắc thái của cái đẹp” như D.Diderot quan niệm (55), thì ngày nay các nhà mỹ học có xu hướng gọi chúng là cái thẩm mỹ hay kinh nghiệm thẩm mỹ để phân biệt với cái đẹp như một yếu tố trong đó. Tuy nhiên cho dù phạm vi cái thẩm mỹ rộng đến mức nào, nó cũng không nói hết nội dung của nghệ thuật cũng như bản chất của nghệ thuật.

Cái đẹp của hình thức, kinh nghiệm thẩm mỹ và nghệ thuật là những khái niệm khác nhau.

Cái đẹp hình thức là một trong những dấu hiệu phổ biến của sự vật, tồn tại cả trong tự nhiên, trong sản phẩm lao động, tồn tại ngay chính ở thân thể và bề ngoài của con người cũng như ở tác phẩm nghệ thuật. Nó là một trong yếu tố tác động mạnh mẽ và thường gặp nhất, tạo nên cảm xúc thẩm mỹ hay kinh nghiệm thẩm mỹ của con người.

Tuy nhiên kinh nghiệm thẩm mỹ của con người không chỉ bó hẹp trong những rung động trước cái đẹp. Nhiều sự vật và hiện tượng mang dáng vóc cao cả, anh hùng, lãng mạn hay nhuốm màu tang thương, bi đát hoặc ngược lại mang tính chất khôi hài, ngộ nghĩnh… đều có thể tạo nên những cảm xúc đặc trưng, đồng dạng với rung động trước cái đẹp, được gọi chung là cảm xúc thẩm mỹ. Chính cảm xúc này đã tạo nên đặc sắc riêng của nội dung nghệ thuật. Nếu nghệ thuật là một hình thức nhận thức và trải nghiệm về cuộc sống, thì bất cứ hình thức nhận thức và trải nghiệm nào ở đây cũng đều thông qua tình cảm, gắn với cảm xúc thẩm mỹ, thấm nhuần niềm vui hay sự mất mát của cái đẹp, nỗi buồn về lý tưởng, cảm giác về sự hư vô hoặc cái cười về sự hài hước của những thứ tự mình không còn nhận ra sự kệch cỡm của mình. Kinh nghiệm thẩm mỹ là nội dung đặc trưng của nghệ thuật, tập trung chủ yếu trong nghệ thuật, cho dù là nó không phải chỉ có trong nghệ thuật. “Kinh nghiệm thẩm mỹ là một phương diện quan trọng trong kinh nghiệm nghệ thuật của chúng ta, nhưng nó không phải là tất cả”(Noel Carroll). (56)

Xét về một phương diện nào đó, phạm trù cái đẹp và kinh nghiệm thẩm mỹ rộng hơn phạm trù nghệ thuật, bởi vì cái đẹp và kinh nghiệm thẩm mỹ tồn tại cả bên ngoài nghệ thuật. Nhưng xét về một phương diện khác, nghệ thuật có tính chất bao quát và toàn diện hơn. Nghệ thuật không phải chỉ là lĩnh vực của cái thẩm mỹ mà còn là lĩnh vực của nhận thức, của đạo đức. Nó vừa là hiện tượng cá nhân vừa là một hiện tượng xã hội, vừa chứa đựng điều Thiện tuyệt đối vừa là “một điều ác khổng lồ” (chữ dùng của L.Tolstoi), vừa như có nghĩa, vừa như vô nghĩa, vừa nghiêm chỉnh vừa bông đùa, vừa vô tư vừa thực dụng. Nghệ thuật toàn vẹn như chính cuộc sống, nó không phiến diện như khoa học hay chính trị. “Hiện thực, cuộc sống – M.Bakhtin viết – tồn tại không chỉ ngoài nghệ thuật, mà cả trong nghệ thuật, trong nghệ thuật với đầy đủ toàn bộ các mặt giá trị của mình: cả xã hội, chính trị nhận thức và những mặt khác. Nghệ thuật phong phú, nó không khô khốc, không chuyên biệt, nghệ sĩ là chuyên gia chỉ với tư cách là nghệ nhân (người thợ), tức là chỉ trong quan hệ với chất liệu.” (57). Tính toàn vẹn, tính chất “chủ toàn” (chữ dùng của Cao Xuân Huy) này không chỉ là đặc trưng mà quan trọng hơn, nó là cái hữu thể (ontology) của nghệ thuật, “và cái hữu thể này của nghệ thuật do chỗ tự bản thân nó đã vượt ra khỏi khuôn khổ của nghệ thuật nên có thể gọi nó là siêu nghệ thuật” (metakhudozhestvennost) (58). Chính tính chất “siêu nghệ thuật” đã làm cho nghệ thuật không chỉ rộng hơn, đa diện hơn mà trong một phương diện nào đó, có thể nói còn có tầm quan trọng, có ý nghĩa lớn hơn cái đẹp và kinh nghiệm thẩm mỹ.

 

3. Hình thức, nghĩa và ý nghĩa

Trong thưởng thức nghệ thuật, chúng ta rất thường bắt gặp câu hỏi: Tác phẩm này nói cái gì? Đó là một câu hỏi có phần chính đáng và rất dễ thông cảm. Nói có phần chính đáng chứ không phải là hoàn toàn chính xác là bởi vì không phải mọi tác phẩm đều nhằm mục đích nói cái gì đó. Nhưng điều này chúng ta sẽ trở lại sau. Xuất phát từ định đề về tính cố ý của tác phẩm cũng như về mối quan hệ chặt chẽ giữa nội dung và hình thức, người ta sẽ đi tiếp đến câu hỏi: cái này có nghĩa gì hay nói cách khác những hình thức nghệ thuật này có nghĩa gì, hình ảnh này, âm thanh này, bố cục này nói lên cái gì. Cách cố gắng đi tìm ý nghĩa nhận thức của hình thức tức nội dung trực tiếp của tác phẩm rất phổ biến trong thưởng thức nghệ thuật của số đông, đặc biệt trong cách dạy văn, phân tích tác phẩm văn học trong nhà trường. Không phải vô cớ mà Roland Barthes đã nhận xét: “huyền thoại được đọc như hệ thống sự việc trong khi nó chỉ là hệ thống ký hiệu” (59). Còn nhà tâm lý học Nga B.M.Teplov thì viết: “Trong cảm thụ thẩm mỹ, hình thức cảm tính của sự vật – tức bản thân “cái được nhìn thấy”, “được nghe thấycó một ý nghĩa khác hoàn toàn so với trong các loại hình cảm thụ khác. Đối với cách cảm thụ bình thường, bắt gặp hàng ngày thì cái chính không phải là “hình” và “âm vang” của sự vật mà chủ yếu là nghĩa của chúng”. (60)

Thói quen luôn luôn truy tìm nghĩa của hình thức trong tác phẩm có nguồn gốc, ít nhất, trong những quan niệm hay thị hiếu sau đây.

Thứ nhất, quan niệm về sự gắn bó của nội dung và hình thức trong tác phẩm nghệ thuật, về vai trò quyết định của nội dung với hình thức, coi mọi yếu tố hình thức đều thế này hoặc thế khác chịu sự chi phối của nội dung. Quan niệm này, về cơ bản, không sai, nhưng nếu tuyệt đối hóa nó cũng sẽ không đúng, bởi vì “không phải tất cả các tác phẩm nghệ thuật đều có nội dung” (61). Bản thân I.Kant khi phân biệt vẻ đẹp tự do và vẻ đẹp đơn thuần phụ thuộc cũng lưu ý: “những bức họa à la grecque (theo kiểu Hy Lạp), hoa văn ở các khung ảnh hay trên giấy dán tường… tự chúng không có ý nghĩa gì cả; chúng không hình dung điều gì – không đối tượng nào phục tùng một khái niệm nhất định – và là những vẻ đẹp tự do. Có thể kể vào đây các màn ứng tác (không có chủ đề) trong âm nhạc, thậm chí toàn bộ loại âm nhạc không lời.” (62)

Thứ hai, thị hiếu thẩm mỹ lấy văn họclàm trung tâm. Văn học là nghệ thuật ngôn từ, lấy ngôn ngữ làm chất liệu. Từ ngữ thường gắn với nghĩa. Tác phẩm văn học sử dụng từ ngữ nên vấn đề hàng đầu đối với thưởng thức văn học là đọc hiểu, trước hết là hiểu nghĩa của văn bản, nghĩa của từ ngữ và các phương tiện diễn đạt của tác phẩm. Những người chỉ quen đọc tác phẩm văn học, khi tiếp xúc với tác phẩm âm nhạc hay hội họa, dễ di chuyển thói quen cảm thụ văn học sang cảm thụ âm nhạc và hội họa, lúc nào cũng tìm nghĩa của từng âm điệu, hình, màu, bố cục. Thói quen này thực sự đã trở thành rào cản, ngăn người xem, người nghe đến với tác phẩm hội họa, âm nhạc, trừ trường hợp họ thưởng thức ca khúc là những bản nhạc mà ý nghĩa của nó đã được chuyển tải trong ca từ hay khi xem tranh chân dung, tranh phong cảnh có những dòng phụ đề ghi bên dưới. Chúng ta vẫn thường nghe người xem tranh hay nghe một bản sonate than phiền: “Tôi không hiểu gì cả!”. Cách tiếp cận với tác phẩm nghệ thuật bắt đầu bằng sự hiểu hay không hiểu này rõ ràng bắt nguồn một phần từ quan niệm về nghĩa và ý nghĩa của hình thức trong tác phẩm nghệ thuật, căn cứ trên kinh nghiệm thưởng thức văn học, trước hết là thưởng thức tác phẩm văn xuôi.

Văn xuôi gắn chặt với ngôn ngữ và do đó cũng gắn chặt với nghĩa. “Nghệ thuật văn xuôi – J.P.Sartre viết – có được nhờ ngôn ngữ là phương tiện mà ngay từ đầu trong bản chất của mình đã mang nghĩa, tức là các từ ngữ trước hết không phải là các sự vật mà là cái chỉ sự vật” (63). Đối với người đọc văn xuôi, từ ngữ, hình ảnh là những ký hiệu chỉ những sự vật, hiện tượng nào đó, bao hàm một nghĩa nào đó, biểu đạt một tư tưởng, tình cảm nào đó. Đọc là giải mã các ký hiệu ấy để nhận biết cái được biểu thị trực tiếp – tức nghĩa của từ hay của hình ảnh – hay xa hơn là hiểu được quan niệm được ẩn chứa đằng sau đó. Nhưng dù là lĩnh hội nghĩa hay quan niệm thì tựu trung đó vẫn là tiếp cận tác phẩm nghệ thuật theo nguyên tắc tiếp cận văn xuôi đặt nền tảng trên việc coi văn học là nghệ thuật lấy ngôn ngữ làm chất liệu, lấy mối quan hệ cái biểu đạt và cái được biểu đạt theo kiểu ngôn ngữ làm căn bản.

Điều này rõ ràng rất khác với hội họa hay âm nhạc. Nghệ sĩ là người ít khi xem màu sắc và âm thanh như ngôn ngữ. Khi đặt một mảng màu lên khung vải hay sắp xếp các màu bên cạnh nhau, người họa sĩ không nhằm sử dụng chúng như những ký hiệu để biểu thị một cái gì đó nằm ngoài nó, không nhằm hướng sự chú ý của người xem lướt trên bề mặt của màu để đi tới một sự vật nào đó ở phía sau. Bản thân màu tự nó không mang nghĩa như từ ngữ và họa sĩ cũng không muốn biến nó thành ký hiệu mang nghĩa. Vì vậy thưởng thức hội họa khác thưởng thức văn xuôi và quan hệ giữa hình thức và nghĩa trong tác phẩm nghệ thuật tạo hình cũng không giống như trong tác phẩm văn xuôi.

Khi so sánh việc cảm thụ tác phẩm hội họa với tác phẩm văn xuôi chứ không phải là tác phẩm văn học nói chung, chúng tôi có ý muốn dựa vào ý kiến sau đây của J.P.Sartre: “Vương quốc của ký hiệu - đó là văn xuôi, còn thơ ca thì gần với hội họa, điêu khắc, âm nhạc” và đối với nhà thơ “từ ngữ là sự vật chứ không phải là ký hiệu” (64). Nói cách khác, đối với không ít nhà thơ (chứ không phải tất cả), từ ngữ giống như màu, nhà thơ sử dụng từ ngữ giống như họa sĩ sử dụng màu, anh ta không quan tâm đến nghĩa của từ hay nếu có quan tâm thì cũng chỉ xem nó như một hình thức, một sự vật. Đó là lý do tại sao thơ ca loại này được xem như một “phản – ngôn ngữ” hay một “sự sát hại ngôn ngữ”. (65)

Từ thực tiễn của việc cảm thụ tác phẩm nghệ thuật, chúng ta thấy vấn đề tiếp cận giá trị của hình thức tác phẩm quả thực không đơn giản. Ở đây nếu chỉ khảo sát và đánh giá các yếu tố hình thức như những cái mang nghĩa và qua chúng bằng mọi cách đi tìm cho được cái nghĩa được biểu đạt thì, như đã thấy ở trên, rõ ràng không thực tế. “Nếu tất cả nghĩa – J.Dewey viết – đều có thể được thể hiện như nhau bằng từ ngữ, thì các nghệ thuật như hội họa và âm nhạc sẽ không tồn tại. Có những giá trị và những nghĩa chỉ có thể được thể hiện thông qua những cái đập ngay vào mắt và vào tai, và nếu hỏi giả sử như khi thể hiện bằng từ ngữ chúng sẽ có nghĩa gì thì chẳng khác nào phủ nhận sự tồn tại riêng biệt của chúng”. (66)

Trong một bức tranh có khi màu sắc và hình nét không được sắp đặt để diễn tả một cái gì cả, tức là chúng không phải là phương tiện mang nghĩa, có tính cố ý, nhưng đồng thời cũng không thể phủ nhận rằng, từ các màu và hình này có thể toát lên một cái gì đó. Chẳng hạn màu trắng của cái áo có thể gợi lên cảm giác về sự tinh khiết, màu xanh của cây lá gợi sự bình yên, sự pha trộn của màu đỏ và nâu trong những bố cục xộc xệch có thể nói lên một điều gì đó bất an trong cảm xúc của người vẽ. Nói lên ở đây là tự bản thân hình thức nói lên chứ không phải họa sĩ cố ý gửi gắm qua màu sắc, bắt màu sắc nói lên. D.Diderot đã từng nhận xét về điều này. Trong “Những tùy bút về hội họa”, ông viết: “Nếu tư tưởng của anh thường là buồn bã, ủ ê và đen tối, nếu màn đêm luôn luôn tỏa bóng trong đầu óc u sầu của anh, nếu anh trục xuất ánh sáng ra khỏi căn phòng của anh, nếu anh tìm sự cô đơn và bóng tối, thì ông sẽ trông chờ ở anh một cảnh tượng có thể mãnh liệt, nhưng tối tăm, mờ nhạt và ủ ê lại không phải là lí do hay sao?...Một họa sĩ lộ ra trong tác phẩm của mình chẳng kém mà còn hơn một nhà văn trong tác phẩm của nhà văn. Thế nào cũng xảy đến một lần anh ta thoát ra khỏi tình cảnh của mình, thấy được thể chất và chiều hướng giác quan của mình… Người nghệ sĩ buồn bã hoặc sinh ra với một cơ thể yếu ớt, sẽ một lần sáng tác nên bức tranh màu sắc khỏe khoắn, nhưng chẳng bao lâu anh ta sẽ quay về với cách tô màu tự nhiên của mình”. (67)

Cái mà “họa sĩ lộ ra trong tác phẩm của mình”, tức là cái mà anh ta cố ý thể hiện trong tác phẩm với cái tự lộ ra do bản tính, do tư tưởng của anh ta vốn như vậy – đó là hai cái khác nhau, chứa đựng những nghĩa, những nội dung nhận thức khác nhau. Sự phân biệt này rất quan trọng. Nó cho thấy, chỉ xét trên phương diện nhận thức, trong tác phẩm nghệ thuật chúng ta phải giải mã ít nhất hai lớp nghĩa khác nhau, tạm gọi là nghĩa - cố ýnghĩakhông cố ý. Nghĩa – cố ý là nghĩa được nghệ sĩ chủ đích đưa vào, là cái được biểu đạt, nghĩa – không cố ý là nghĩa vốn có của chất liệu được mang vào tác phẩm khi chất liệu được tổ chức thành hình thức hoặc nghĩa của hình thức đã vô tình nhiễm “sắc tố” nào đấy của nghệ sĩ trong quá trình sáng tạo, cũng tức là dấu ấn tính cách, tình cảm và quan niệm mà anh ta để lại trên các yếu tố hình thức trong khi sắp xếp chúng thành chỉnh thể của tác phẩm. Chỉ thấy nghĩa – cố ý và bằng mọi cách truy tìm nó mà không quan tâm đến nghĩa – không cố ý sẽ dễ lúng túng khi tiếp nhận tác phẩm hội họa, âm nhạc, thơ ca hiện đại. Ngược lại, chỉ thấy nghĩa - không cố ý mà không nhận thấy được cái được biểu đạt đằng sau nó, sẽ không hiểu được bản chất của huyền thoại.

Roland Barthes đã phân tích rất kỹ trường hợp sau trong tác phẩm “Những huyền thoại”. Theo ông, một từ, một hình ảnh trước khi trở thành cái biểu đạt đã mang sẵn một nghĩa. Nhưng vì “ngôn ngữ là hình thức chứ không phải là thực thể” (Saussure) (68) nên nghĩa cũng là hình thức.  R.Barthes cho rằng: “Do một sai lầm đã có từ lâu đời mà giới phê bình lẫn lộn nghĩa (sens) với nội dung (fond). Ngôn ngữ (langue) xưa nay chẳng qua chỉ là một hệ thống các hình thức” (69). Cũng do sự lẫn lộn nghĩa (sens) như là hình thức với nội dung (fond), nên thường xảy ra tình trạng “người tiếp nhận huyền thoại xem sự biểu đạt như hệ thống các sự việc: huyền thoại được đọc như hệ thống sự việc trong khi nó chỉ là hệ thống ký hiệu”. (70)

(Còn nữa)

Gởi
Bài được đọc nhiều nhất
Thứ 2
Thứ 3
Thứ 4
Thứ 5
Thứ 6
Thứ 7
Chủ nhật

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31