Phong cách đường nét & phong cách hình họa

(Tiếp theo và hết)

Sự chuyển đổi từ phong cách đường nét sang tầm nhìn hình họa của thế kỷ mười bảy đã hoàn tất như thế nào có thể  được trình bày qua những bức tranh chân dung. Dẫu rằng, ta không thể tiến hành điều đó ngay được. Nhìn tổng quát, có thể nói rằng sự kết hợp mạnh mẽ giữa ánh sáng và bóng mờ ( shade) chính là sự chuẩn bị, dọn đường cho quan niệm về hình họa xác thực. Để làm rõ vấn đề ta nên so sánh một Antonio Moro với một Hans Holbeins , hai người có phong cách rất gần  nhau. Tuy  tính chất tạo hình chưa được trung tính hóa, nhưng ở đó ánh sáng và bóng tối đã bắt đầu thống nhất trong  độc lập. Đó là giây phút mà sự  sắc sảo của đường gờ  bố cục đã suy yếu, nó không còn là một đường viền mang nhiều ý nghĩa trong bức tranh. Có thể nói rằng bố cục được xem xét một cách rộng lớn hơn. Điều đơn giản đó có nghĩa là những mảng hình đã trở nên tự do. Khi mà ánh sáng và bóng mờ đã kết hợpvới nhau, và, đối với hiệu ứng này, thì mắt ta phải học cách ứng xử với dáng vẽ và cuối cùng,  làm quen với lối thiết kế hình ảnh  xa lạ với cách thiết kế bố cục chỉ vì bố cục.

 Tiếp tục  với hai ví dụ khác để minh họa cho sự đối nghịch điển hình của hai phong cách cùng thể hiện đề tài về trang phục. Đó là về trường hợp nghệ thuật Latin, Bronzino và Velasquez. Tuy họ không trưởng thành từ một trường phái, nhưng điều đó không quan trọng, vì chúng ta chỉ đưa ra sự khác nhau giữa họ về nhận thức mà thôi. ( tranh  Velasques P.46)

Bronzion, theo nghĩa nào đó được xem là Holbein của Ý.Một đặc điểm trong những bức tranh vẽ phần đầu của ông là sự phân biệt  màu kim loại giữa đường viền và bề mặt,  tranh ông đặc biệt chú ý tới sự biểu đạt trang phục xa hoa lộng lẫy qua cách nhận thức riêng biệt của khẩu vị đường nét. Chẳng có con mắt bình thường nào xem xét sự vật như thế cà (  tranh Velasques)- nghĩa là  nét cứng nhắc của đường nét. Ở đó không một khoảnh khắc nào nghệ sỹ thoát ra khỏi sự rõ ràng tách bạch của đối tượng. Giống như  sự sắp xếp của một giá sách, người nghệ sỹ chủ tâm vẽ từng quyển một, từ quyển này tới quyển kia, quyển nào cũng rõ ràng ngay ngắn, trong khi nếu ta điều chỉnh mắt nhìn để nắm bắt dáng vẽ lung linh bao trùm trên tổng thể , ở những mức độ khác nhau thì từng bố cục riêng biệt sẽ bị chìm trong tổng thể. Velasques là nghệ sỹ điều chỉnh mắt để nhìn dáng vẽ như vậy.Bộ trang phục của công nương bé nhỏ được thêu dệt với những hoa văn zig zag. Điều mà ông thể hiện  không phải là sự trang trí  riêng rẽ mà hình ảnh lung linh của tổng thể trang phục , Ngắm nhìn từ khỏang cách  xa thì các hoa văn mất đi nét riêng biệt, nên cần phải nhìn tổng thể,  ta mới nhận ra được ý nghĩa đích thực của nó, bố cục không thể nắm bắt được của sự chuyển động linh hoạt,  ánh sáng lấp lánh của vải, làm cho tổng thể bị chi phối bởi nhịp điệu của những lớp  sóng ánh sáng.

 Chúng ta biết rằng thế kỷ mười sáu cổ điển không phải lúc nào cũng vẽ sự vật giống như Bronzino, và rằng Velaquez chỉ sử dụng  một khả năng mô tả bằng hình họa, nhưng bên cạnh sự đối lập to lớn giữa các phong cách thì sự đa dạng cá nhân không mấy quan trọng. Cũng trong kỷ nguyên  này  thì Grunewald là sự thần kỳ của phong cách hình họa, và bức tranh Disputation of St. Erasmus with St. Maurirtius  ( ở Munich) là một trong những bức tranh cuối cùng của ông, nhưng hiệu quả của  sự đối lập rất rõ ràng đến mức  ta không nghĩ đến việc tách Grunewald ra khỏi môi trường thế kỷ mười sáu.( tranh Durer P.48)

 Tóc trong tranh cua Velasquez trông rất khỏe khoắn, dù  được trình bày từng sợi hay từng cuộn, là do chất lượng ánh sáng ràng buộc  lõng lẽo với đối tượng . Sự vật  chưa bao giờ được chuyển tải tuyệt vời như khi Rembrandt, lúc đứng tuổi vẽ bộ râu của một ông già với những nét cọ khoáng đạt của  sắc tố, nhưng nét giống nhau có tính hữu hình (xúc giác) của bố cục, điều mà Durer và Holbein đã cố gắng đạt cho được, thì lại hoàn toàn thiếu vắng. Ngay trong đố họa ( graphic), nơi sự cám dỗ  vẽ một sợi tóc bằng một nét– vào đâu đó cũng được - nhưng những bản chạm axid sau này của Rembrandt  đều đưa chúng ra khỏi khả năng so sánh với thực tế hữu hình và chỉ gắn bó với  dáng  bề ngoài của tổng thể .

Chuyển qua một đề tài khác- sự biểu đạt dạng vô định của lá trên cây . Ở đây, nghệ thuật cổ điển cố đạt cho được một cái cây có nhiều lá- để có thể chuyện tải hình ảnh lá qua từng chiếc có thể thấy được. Nhưng đối với ý định này  tất nhiên có những hạn chế.  Dù nhìn ở khoảng cách gần đi nữa, thì một tập hợp bố cục riêng rẽ cũng kết thành khối, cho nên, ngay cả những nét cọ tinh tế nhất cũng không thể vẽ  chúng một cách  chi tiết được. Ấy thế mà nghệ thuật tạo hình  phong cách đường nét đã có những “thành công” ở đây. Nếu không thể chuyển tải hình ảnh của từng chiếc lá bằng một bố cục định hình thì họ tạo ra  một chùm lá,  nhóm – lá ( leaf group) một bố cục định hình.Và từ những khóm lá, lúc đầu thì phân biệt rõ ràng, rồi phát triển lên- được khích lệ bởi những dòng chảy bên trong của ánh sáng và bóng mờ linh hoạt  – của cái cây phi đường nét thế kỷ mười bảy, ở đó những đóm sáng  của màu sắc được đặt bên cạnh nhau mà không có đóm sáng riêng rẽ nào được cho là đồng dạng với bố cục chiếc lá (leaf - form) chi phối nó. ( tranh Ostade P.49)

 Nhưng phong cách đường nét cổ điển cũng đã nắm được một phương thức biểu đạt mà ở đó chiếc cọ của họa sỹ tạo ra được một phát thảo bố cục qua những nét chấm và đường nét hoàn toàn tự do.  Ví dụ, họa sỹ Albrecht Aldegrever đã xử lý những khóm lá dày theo cách đó trong bức tranh phong cảnh ở St. George ở Munich Pinakothek (1510). Tất nhiên, nhưng hoa văn đường nhỏ mờ không trùng khớp với thực tế đối tượng, nhưng trên hết, chúng là những đường viền, những hoa văn trang trí rõ ràng không có ý định tự thể hiện, chúng không chỉ tham gia vào ấn tượng chung của tổng thể mà còn tự thể hiện khi dược nhìn ở khoảng cách gần nhất. Sự khác biệt với cách vẽ lá theo phong cách hình họa của thế kỷ mười bảy nằm ở đó.

 Nếu ta muốn bàn về linh cảm của sự xuất hiện phong cách hình họa thì chúng ta nên tìm nó ở thế kỷ mười lăm hơn là ở thế kỷ mười sáu. Ta sẽ thấy sự thực ở đấy,  mặc dù đang là trào lưu hướng tới đường nét, nhưng thi thoảng vẫn  xuất hiện phương thức biểu hiện không tuân theo phong cách đường nét, về sau thì chúng bị xóa sổ  dần vì cho là không thuần nhất. Nhưng những phương thức này  cũng tìm cách tồn tại trong nghệ thuật đồ họa. Cho nên, trong tranh khắc gỗ cũ ở Nuremberg, người ta vẫn tìm thấy những bức tranh khắc khóm lá  bằng những  đường nét hữu hình có bố cục khá lạ lẫm, tạo nên một hiệu ứng chỉ có thể mô tả chúng như là trường phái ấn tượng. Như đã nói,  Durer là người đầu tiên kiên quyết đưa toàn bộ nội dung của thế giới hữu hình vào bố cục đường nét. ( tranh của Durer ) và ( Ostade)

 Bức tranh của Ostade, được tái chế từ bản khắc acide.  Qua so sánh ta thấy sự đối lập hiện lên một cách rõ ràng. Cùng một đề tài  - một góc không gian khép kín được rọi sáng từ một phía-  đã thể hiện sự khác biệt giữa hai họa sỹ. Ở trường hợp này, mọi thứ đều có ranh giới, bề mặt hữu hình, đối tượng tách bạch; còn trường hợp kia, thì mọi thứ biến đổi, chuyển động. Ánh sáng, chứ không phải bố cục tạo hình, lên tiếng:  một tổng thể nhấp nhánh, trong đó những đối tượng đơn lẽ trở nên tách bạch, trong khi đó thì với Durer đối tượng  được cảm nhận là nét chủ đạo, ánh sáng chỉ là vai phụ. Điều mà Durer tìm kiếm trước tiên là – làm cho đối tượng trở nên hữu hình qua tạo hình- điều mà trên nguyên tắc Ostade chối bỏ: tất cả mép gờ đều không ổn định rõ ràng, bề mặt tránh sự cảm nhận tạo hình, ánh sáng trượt tự do trên tổng thể  giống như suối nước vỡ òa khỏi sự kìm chế nó. Những đối tượng cụ thể trở nên khó xác định, nhưng chúng vẫn, tới  mức độ nhất định, hòa trộn trong  hiệu ứng siêu cụ thể. Chúng ta vẫn nhìn thấy rõ ràng người đàn ông cầm cái đục, và phía sau lưng là góc tối nhô ra,nhưng mảng tối của một bố cục thống nhất với mảng tối của một bố cục khác, và thống nhất với chùm ánh sáng ở giữa, tạo ra một sự chuyển động  mà sự chuyển động này chia thành nhiều nhánh, thống trị  xuyên suốt không gian bức tranh,  như một sức mạnh độc lập.

 Không nghi ngờ gì nữa, với Durer ta cảm nhận một kiểu nghệ thuật bao gồm trong đó có Bronzino, còn với Ostade , thì người họa sỹ song hành  dù có những điểm khác ông, vẫn là Velasquez.

 Về điều này, ta  nhận thức rằng phương thức biểu đạt luôn song hành với sự sắp xếp một bố cục  hàm chứa để có cùng một hiệu ứng. Ngay khi ánh sáng hoạt động như một  chuyển động thuần nhất thì bố cục của đối tượng được vẽ thành dòng chuyển động tương tự. Cái cứng nhắc đã bắt đầu sống dậy và  cựa quậy. Hậu trường phía bên trái trong tranh Durer là một cây cột, đang lung lay một cách kỳ dị, trần nhà và cầu thang xoáy ốc , tuy chưa đổ nát nhưng ngay từ đầu chúng là một thứ tạp nham về hình thức, góc nhà không  sạch sẽ , ngay ngắn, mà biến dạng một cách kỳ lạ với những loại gổ khác nhau- một ví vụ mang đặc tính sắp đặt “ngoạn mục” (picturesque). Ánh hoàng hôn đang tắt dần trong căn phòng  tự nó cũng mang động cơ “ngoạn mục”.

 Nhưng với tầm nhìn hình họa , không nhất thiết bị ràng buộc vào sự sắp xếp trang trí ngoạn mục. Đề tài thường đơn giản hơn ,  - có thể không  chú trọng chất lượng ngoạn mục mà tính ngoạn mục nằm ở bước xử lý sự chuyển động không ngừng của ánh sáng . Những họa sỹ  hình họa thực sự tài năng thường không chú ý đến sự “ ngoạn mục”. Nhất là đối với Velasquez.

 3. Tính hình họa và  màu sắc là hai thứ hoàn toàn khác nhau, tuy vậy vẫn có màu sắc hình họa và màu sắc phi hình họa.

 Quan niệm về bức tranh  “xúc giác” và “thị giác” không còn được áp dụng  một cách trực tiếp nữa, nhưng sự đối lập giữa màu sắc hình họa và phi hình họa  thì lại dựa trên cơ sở  của sự khác nhau về  một ý niệm cho rằng mầu sắc, trong trường hợp này, được xem như là một một yêu tố có sẳn, ở trường hợp kia, thì sự đa dạng ở dáng vẽ mới là nét chủ yếu: những màu sắc đa dạng nhất  “nhảy múa” trên những đối tượng đơn sắc. Tất nhiên , tùy theo vị trí của chúng với ánh sáng, việc thay đổi trong màu sắc gốc luôn được chấp nhận. Ý niệm về những màu sắc đồng nhất cố định đã lung lay, dáng hình luôn xoay chuyển qua những tông màu  biến đổi vô tận, và xét về tổng thể , thì một màu sắc chỉ lóe lên như một vệt sáng mờ, lơ lững trong sự chuyển động không ngừng .

 Trong đồ họa, thế kỷ mười chín, trước tiên, do  quan niệm  sự biểu đạt hình dáng đã đưa ra kết luận cực đoan,  sau đó, thì chủ nghĩa ấn tượng lại vượt qua baroque về xử lý màu sắc. Trong sự phát triển từ thế kỷ mười sáu tới thế kỷ mười bảy  thì sự khác biệt cơ bản cũng thể hiện rất rõ ràng.

 Đối với Leonardo hay Holbein , màu sắc là  một  bản thể  đẹp, nó sở hữu một hiện thực cụ thể  trong  bức tranh và cũng mang giá trị  ngay trong chính màu sắc đó. Một cái áo khoát được vẽ màu xanh đạt hiệu quả thì về ý nghĩa giống như màu sắc của vật thể của chiếc áo khoát màu xanh trong thực tế. Dù có chổ đậm chổ nhạt khác nhau nhưng về cơ bản là giống như nhau.Vì thế cho nên, Leonardo yêu cầu rằng bóng mờ được vẽ  từ hổn hợp trộn giữa màu đen và màu gốc. Đấy là “ bóng mờ” thật.

 Càng đáng chú ý hơn là Leonardo người có sự hiểu biết chính xác về hình dáng của các màu phụ trợ  trong  vẽ bóng mờ. Nhưng đối với ông thì mớ lý thuyết đó chẳng được sử dụng. Với họa sỹ L.B Alberty cũng vậy, Khi ông quan sát một người đi trên thảm cỏ xanh thấy  màu xanh phản chiếu lên trên mặt, nhưng  ông  cho rằng   sự việc này chẳng có ý nghĩa gì với hội họa . Chúng ta nhận thấy rằng việc quan sát tự nhiên đơn thuần không có mấy ảnh hưởng đến phong cách, mà phong cách lại được quy định bởi những nguyên tắc thẩm mỹ về trang trí ,và  khẩu vị thưởng thức nghệ thuật . Việc  Durer thời trai trẻ  xử lý  trong những bản vẽ nghiên cứu màu sắc  từ thiên nhiên rất khác với cách xử lý màu sắc ở những bức họa khác của ông, dù chúng đều có liên quan tới nguyên tắc này.

 Mặt khác, nếu như nghệ thuật cận đại từ bỏ ý niệm về bản chất của màu sắc gốc , thì đó không phải chỉ là thắng lợi của chủ nghĩa tự nhiên, mà quyết định bởi một ý tưởng mới về cái đẹp của màu sắc. Sẽ đi quá xa nếu nói rằng mầu gốc không còn tồn tại nữa,  nhưng sự chuyển đổi dựa trên sự chính xác là  tồn tại thực tế của vật thể  đã trở nên thứ yếu mà điều căn bản là cái gì sắp xảy ra. Cả hai Rubens và Rembrandt  đã chuyển qua  một màu sắc khác nhau của bóng mờ , nhưng đó chỉ là sự khác nhau về mức độ vì  màu sắc  khác nhau này không còn hiện ra độc lập, mà chỉ là một thành phần của hổn hợp mà thôi. Khi Rembrandt vẽ một áo khoát màu đỏ - liên tưởng về một cái mũ đỏ ở bức tranh của ông Hendrickje Stoffels ở Berlin- điều chủ yếu không phải màu đỏ của tự nhiên, mà là cái màu đó,  có thể thay đổi dưới mắt người xem: trong bóng mờ  nó hiện lên chính là màu xanh lá cây và màu xanh dương , và chỉ có vài khoảnh khắc màu đỏ thuần nhất mới nổi lên dưới ánh sáng. Chúng ta thấy rằng sự nhấn mạnh không còn ở cái vốn dĩ mà vào cái dường như và thay đổi. Ở đó màu sắc đã đạt được một cuộc sống hoàn toàn mới.Tránh được sự xác định,  nó khác nhau ở mọi điểm và trong mọi khoảnh khắc.

 Thêm vào điều này là sự tan rã của bề mặt mà chúng ta đã quan sát. Trong khi phương pháp  sử dụng màu gốc trực tiếp với sự gia giảm đều đặn thì sắc tố ở đây nằm sát bên nhau. Theo cách này thì màu sắc mất chất của nó. Hiện thực không còn là bề mặt màu sắc như sự vật  đang tồn tại: sự thật là  cái  giống nhau ra đời từ những đóm, những nét và chấm của màu sắc. Người xem,  trường hợp này, cần  phải đứng từ một khoảng cách nhất định, để màu sắc hòa trộn vào nhau. Đó là sự  hưởng thức thú vị nếu  chúng ta nhận thức ra được sự đối chọi kề nhau của những nét cọ đầy màu sắc . Mục tiêu cuối cùng về hiệu ứng của cái phi vật, nằm trong cách xử lý màu cũng như trong cách vẽ,  chủ yếu được  quy định bởi  kỷ thuật tạo dựng bố cục mới lạ.

 Nếu chúng ta muốn hình ảnh hóa quá trình phát triển này thì có một hiện tượng rất quen thuộc, chúng ta hãy nghĩ đến  nồi nước sôi sủi bọt ở một nhiệt độ nhất định. Vẫn là một chất giống nhau nhưng dáng điệu của chúng từ yên tĩnh chuyển sang  không  yên tĩnh và từ hữu thể trở thành những bong bóng vô thể. Đó chính là bố cục mà baroque nhìn nhận về cuộc sống .

 Đáng lý  chúng ta sử dụng cách so sánh này sớm hơn. Chính là dòng chày bên trong của ánh sáng và bóng mờ  ở phong cách hình họa mới tạo ra những ý tưởng như trên, Nhưng điều mới mẽ về màu sắc bây giờ là tính bội sắc của những yếu tố cấu thành. Ánh sáng và bóng mờ, cuối cùng, là một sự đồng nhất:  mặt khác, trong  sử dụng màu sắc, chính là  sự kết hợp những màu sắc khác nhau.Từ  trước tới nay,  trình bày không chủ trương  đa sắc . Chúng ta nói về màu sắc chứ không phải là các màu sắc. Nếu chúng ta nhìn vào sự phức tạp của vấn đề,  chúng ta sẽ  bỏ qua sự hòa hợp của màu sắc mà chỉ chú trọng vào một sự việc là  khi xử lý màu sắc cổ điển, thì những yếu tố màu riêng rẽ đứng tách biệt nhau , và phong cách hình họa xử lý màu sắc thì những màu riêng rẽ hiện ra, đều bám rễ sâu vào cái nền tổng thể như hoa huệ bám xuống đáy hồ. Chất men của màu sắc của Holbein tách biệt nhau  như tráng men từng phần, còn tranh của Rembrandt thì màu sắc lóe lên đây đó tạo ra một chiều sâu kỷ ảo như núi lửa phun trào ra những dòng dung nham, và chúng ta biết rằng, vào bất cứ khoảnh khắc nào,  thì miệng núi lửa ấy cũng có thể  bục ra một điểm mới. Sự đa màu sắc được tạo ra trên một chuyển động thuần nhất và ấn tượng này rõ ràng lại  được bổ sung cho cùng những tác động do  sự chuyển động thuần nhất trong ánh sáng và bóng mờ tạo nên. Đó là xử dụng màu sắc trong mối quan hệ của các tông màu.

 Principles of Art History by HeinRich Wolfflin

 Tuấn Bằng dịch